众所周知的莎士比亚名作，也几乎是绝无仅有的以反派犹太商人夏洛克成为剧中最著名人物的一部莎式戏剧。从影片开始的介绍来看，当时犹太人的处境无疑是值得同情的，他们外出必须戴红帽以示身份，日落之后便不得自由活动，卑微的社会地位，长期受到歧视，让他们的精神与心理受到严重创伤，可能这也是造成他们睚眦必报的民族特性吧。

影片一开始，安东尼奥路遇夏洛克便劈头盖脸地朝他吐唾沫，理由是他借钱给别人“无耻”地居然要收利息！以现在的眼光看来，夏洛克的商业行为无可厚非，而在那时却被视作利欲熏心、贪婪卑劣的小人行为。安东尼奥当然是高尚、正直、善良的代表，他为了朋友可以义无反顾地签下那份可能招致杀身之祸的借据，甚至面对夏洛克刺向自己胸膛的利刃时也毫无怨言，正应了中国人一句古话：为了朋友两胁插刀。好在莎翁聪明地避开了塑造高大全形象的窠臼，告诉观众安东尼奥有绝对的把握在海外的商船能够在借据规定的时间内安全归来方才坦然地签下字据。当他袒胸准备接受致命一刀时，也没有表现出视死如归、大义凛然的浩然正气，而是本能地晕死过去。从这里均可看出莎士比亚的伟大之处。

莎士比亚在本剧中最伟大的还是塑造了夏洛克这一不朽的人物形象，特别是他那一长段为犹太人辩护的台词，更是字字是血，句句是泪，有理有据地控诉了基督教人对犹太人长期的无理迫害，是莎剧流传最广的著名台词，可能仅次于《哈姆莱特》中丹麦王子生死诘问：TO BE OR NO TO BE？了吧。有意思的是莎剧中反派台词似乎更接近真理，比如《哈姆莱特》中波洛涅斯对儿子的教诲，在今天听来也一样受益非浅。夏洛克作为剧中卑鄙小人的典型，莎翁对他的报复行为作了大量铺垫（尤其是他独生女儿的私奔，以及她大肆挥霍的传闻），使得这个人物形象显得立体而丰满，既让观众同情甚至理解他的疯狂行为，同时又让观众对他的残忍与无情恨得牙根痒痒。

从当时的法律来讲，夏洛克要求割下安东尼奥一磅肉是完全合法的。即使是威尼斯公爵也不可能因为支持安东尼奥而修改相应的法律。在西方以法制国是天经地义的，制定的法律必须无条件执行，没有任何人可以凭借任何正义的理由凌驾于法律之上，在讲究变通的东方人看来也许是不可思议的。夏洛克的行为自然是非正义的，但他以神圣的法律作为支持他行为的武器，要想击败他只能通过相同的法律条例，以彼之道还之彼身。鲍西亚利用借据上文字漏洞，在最后一刻将惨云愁雾的悲剧变成了皆大喜欢的喜剧。对了，这是一部喜剧，最后是以成双成对的有情人终成眷属作为结尾的。

与安东尼奥与夏洛克之争平行的另一条叙事线是鲍西亚与巴萨尼奥的爱情喜剧，以前看剧本时误把它当作本剧的主线，现在看来除了俏皮深情的台词以外，这一段爱情故事并无出色之处。金、银、铅盒上的训语同样陈腐不堪，浓郁的说教味道令人反感。而具有反讽意味的是安东尼奥正是为了资助巴萨尼奥向鲍西亚求婚才去向夏洛克借货，签下生死字据。从巴萨尼奥的经历可以隐约透露出莎翁及时行乐的处世哲学，他将家产挥霍一空，还背上一身的债，差点连累好友为他送命，最后赢得鲍西亚的芳心，就等于赢得了全世界，谁说金钱是万能的，依我看爱情才是真正万能的。

影片绝对忠诚于原作，可以说完全是原汁原味的莎剧风格。估计莎翁在泉下有知，当捋着他的山羊胡须，赞道：嗯，后生小子，不错不错。旖旎的水城风光是本片的一大亮点，那些面具、火炬、刚朵拉更是将水城装点得浪漫而多情，如果把影片当作风景旅行片应是不错的选择。阿尔·帕西诺保持他一贯激情四射的表演，几乎可以视作饰演夏洛克的不二人选。其他如英伦老小影帝帅哥杰瑞米·艾恩斯、约瑟夫·法恩斯等人的表演也可圈可点，为影片贡献诸多亮点。据说莎士比亚到底是谁还是千古之谜，虽然在英国有莎翁的故居，但是那个偷鹿的小子是不是就是后来的戏剧大师，终究没有定论，如果真如有人预测是著名哲学家培根的化名那就更有意思啦。不管怎么样，莎士比亚是不朽的，我相信：只要人类还存在，莎翁的戏剧仍然会一代代地演了下来，只是不知道再过五百年，是以什么样的表现媒体来搬演他的戏剧？

注：
说一件与电影无关的事。前几年杭州流行吃小龙虾，要知道老底子小龙虾是最贱的东西，据说还是小日本引进，它生活在污泥脏水中，繁殖力量极强，农民伯伯一般把它视作害虫。没想到一跃龙门，便成为餐饮的新贵。风水轮流转，去年小龙虾终于偃旗息鼓了，今年没想到流行吃生蚝，我一般不在杭州吃海鲜，一是价格贵，二是不新鲜。要吃海鲜还是到海边去，我曾经特地和朋友们一起去象山与石浦，出差温州时也让客户带我去当地的炎亭吃过海鲜，感觉都还可以，不过没留下特别的印象，或许是我口福尚浅。在杭州以前在“至尊鲨鱼”生蚝大个每个28元，小个的18元，更夸张的是现在有些饭店都放到店门口来卖了，带壳加料放在架子烤着吃，25元可以吃一打。可是，我为什么还是没有去品尝一下的想法呢？

看完了影片，我不禁哑然。洪晃饰演的妞妞对男人的调侃从字面上的确挺伤男人的自尊，最经典的莫过于那一句：我搞不了艺术，也要搞一个干艺术的。细想一想，也不过套用了中国男人们惯用的口吻，只不过主谓宾倒置，小小的颠覆了一下，怎么都无法承受了呢？妞妞对中国男人在性问题上的迂回曲折刻画地也算是入木三分，近乎恶毒地讽刺中国男人特别是中国男性文人的虚伪与做作，这也让许多人挂不住了吗？回想一下，当初王朔式调侃为什么都能欣然接受呢？一报还一报，还有什么可说的。调侃归调侃，从心理上妞妞还是倚重自己男人的。不然，何至于为了谁动了她老公而兴师动众的？更妙的是四个中年女人为了一个缺席的男人在家里勾心斗角、剑拔弩张，那个男人却早在外面勾上了更年轻的女人。到头来不是谁动了她老公，而是她老公在外面乱动。片尾，男人翻了车，与他18岁的小情人共赴黄泉。妞妞即使想要装亡夫之痛也装不出来，而一向心高气傲的拉拉也莫名其妙地笑疯了。影片难道想说的是再装狠要强的女人最后还是挣脱不了她们的宿命？

影片贯穿始终的是妞妞在寻找动了她老公的女人，片中占了近一半的篇幅却是在回忆她们老爸被动了之后的困境。她们无一例外都怀有强烈的恋父情结，正是父亲的成功才使她们生活在社会的特权阶层。但是在这些红色贵族们的集体记忆中她们享受特权的同时，也曾深刻感受到政治运动带给她们的生活与心理上的阴影。在普通百姓看来，这就好像现在的娱乐明星享受丰厚回报之余，还要抱怨私生活受到媒体、公众侵犯一样不可思议。这些久经沙场的中年女人们在取得事业成功之后还是渴望回到在父亲翼护下的童年时代，她们跳绳，唱儿歌、翻领袖像章、播放旧唱片，忏悔当年的叛逆，诉说对父亲离去的无限哀伤……父亲是她们生活的支柱，一旦失去，她们的世界便轰然坍塌，在生活中再找不到一个男人可以代替父亲，或许父亲的缺席才是她们真正失落与伤感的原因。无论老公还是老爸，男人仍然是她们生活的重心所在，是决对不能动的。难道这部号称浓烈先锋色彩的女权主义电影竟是在寻找记忆中伟大的父权？

我欣赏片中四个中年女人的勇于自嘲，尤其是吃“菊花招手”的那一场，吃鸡爪还要保持优雅风度当然是不可能完成的任务，在个人看来，这一幕简直就是“丑态百出”。影片微妙地展现了红色贵族中隐约的等级划分，妞妞等三人始终对琴琴保持着高昴的姿态，她也自觉地一直陪着小心。还有在电影中观看春晚，具有一种在平日里感觉不到的荒诞感。片尾，三人行走在空荡荡的大马路上，得到一些影评人的赞赏，在我看来，这样的场景就像那条大马路早就不少人走过了，并不感觉新鲜。倒是洪晃，在远景中还是呈现出那么一点点女人味。不过，无论她有多高的学历、多高的智慧，还有多高贵的血统，演员这份很有前途的职业看来确实是不适合她。


(首发于3月21日北京青年报<读家酷评>版）

理查德·麦特白用了近80万字详尽地介绍了好莱坞电影的运作方式、形式特点、历史过程及批评这些好莱坞电影本身的真实一面的，认真分析了好莱坞电影的商业与美学互动的特点。在书中列举了大量中国影迷耳熟能详的电影作为范例，比如《阿甘正传》、《泰坦尼克》还有《雨中曲》等电影，几乎每个案例分析都有意识地折射出好莱坞工业的一面。本书着重是对好莱坞电影的生产环境和消费环境的具体考察，它将电影还原到最原始的娱乐工业：电影是观众化钱购买的两小时娱乐，观众从观影中消费他们的情感获得快感，而好莱坞制片商们则从中获得高额的利润。作者认为好莱坞电影天生就是一门商品，没有泾渭分明的艺术与商业的区分，这可以说是我至今看到最坦白地对好莱坞电影的描述。

我最感兴趣的是好莱坞对自身形成的一整套审查制度，而好莱坞电影人又如何在相关制度制约下来有效达到自己的目的。好莱坞早在1930年就通过制片法典对电影内容作了近乎苛刻的规定，现在再来看法典的内容，不禁对当年的电影人充满同情：他们必须在充分满足观众娱乐需求，又要表现技术丝毫不露痕迹，难度可想而知。我所知道的最著名的例子大概就是《七年之痒》中玛丽莲·梦露站在地铁通风口白色长裙被吹起的那一幕经典场景。出人意料，书中举了《卡萨布兰卡》作为例子来说明好莱坞电影人在法典容许的范围内维持影片叙事的同时尽可能提升它的含混性。其中一段是我从来没想到还会存在暧昧的场景：艾尔莎为了得到通行证晚上偷偷来到里克的房间，当一对昔日恋人尽释前嫌重归于好，当他们接吻时，画面溶成一个飞机场塔楼的镜头，然后又回到房间里，这时里克正站着望着窗外。他转过身来看着艾尔莎，在一个沙发坐下，问：“然后呢？”她继续讲述她在巴黎的往事，好像从没打断。其间发生了什么，场景本身却没有提供任何确凿的证据，观众可以根据自己的推测来判断主人公是否重新燃起爱情，是不是暗示两人刚做爱了？影片只是提供了支持性证据，而有效地拒绝了为一些观众所选择建构的故事承担责任，他认为这是好莱坞电影人推诿原则运用的卓有成效的实例。

我承认我这样的阅读有失偏颇，有舍本逐末之嫌。实际上这部砖头一样沉重，掉下来能将人砸晕的厚书深入浅出地介绍了好莱坞电影的各种娱乐元素，电影类型，从1891至今的好莱坞工业历史（也是本书的副标题），好莱坞电影的技术发展，表现及表演惯例，叙事手段，甚至对好莱坞电影的批评与理论依据，基本上包括了好莱坞电影的方方面面了，对于不同各层次的读者来说都是开卷有益的。对我来说，除了增长不少电影知识外，至少不会再轻易认同那个被人刻意妖魔化的好莱坞了。

附注：
说完碟片再来说说吃的。先感叹一下：杭州的餐饮业真是兴旺发达啊！昨天傍晚慕名和一位朋友跑到佑观圣路近来暴享盛名的“油爆虾”小饭店，店面不大，临街三间小店铺，全是食客。那个矮墩墩、留着瓦片头的小老板笑咪咪地跟我们说：“菜都卖完了。”门边一位女士正在打电话向谁汇报这一不幸的消息，估计跟我们相同遭遇。我们赶紧跑到附近望江路上著名的“慧娟面馆”。路上肚子不争气，咕咕地抗议，因陋就简就在路边买了一只油墩充饥。到那边一看，更夸张了，桌子都搬到人行道上了，店里人满为患，针插不进。只得怏怏而返。在卖油墩的旁边看到一家名为“小丰年”的小店，灯火通明却空无一人。我们商量就这里解决一顿吧。进店一问，老板是杭州人，大厨却是湖南人。点了几个家常菜，都是微辣的。先说好吃的，这里的“香辣鸭舌”是我吃过最好的鸭舌，舌肉肥而不腻，圈骨又香又脆，颇有嚼头。“酱爆螺丝”也不错，清明之前一只螺胜过一只鹅嘛。“羊肉串”也好，色香味俱全。再说不满意的，“西芹百合”中的百合只作为象征性的点缀，不过，烧得油亮翠绿，至少视觉效果还过得去。最糟的是我最喜欢的“西湖莼菜汤”，湘人可能没有放茨的习惯，整碗汤因此显得清汤寡水的，初次照面印象便不佳，执匙一尝，莼菜老而无味，丝毫没有新鲜莼菜鲜嫩酸滑的感觉，而且以咸肉丝代替火腿丝，整个菜汤的味道就改变了，别的就没什么好说了。总体来说，感觉还行，在杭的许多名店大楼未必都名副其实，怎么能奢求这样一间貌不惊人的小店？

影片集中了老中青三代演员，几年不见没想到伍迪·哈里森居然已经开始秃顶了，在《天生杀人狂》中他是何等逍遥张狂！还有弗朗西丝·麦克道威，她的表演永远是这样朴实无华，最擅长的就是这种外表普通内心坚强的女性，她饰演的格瑞是一位肌肉萎缩症患者，作为乔西的密友，她是以自己整个脆弱的生命来支持她的官司。还有西西·斯派克的演技也是老练稳重，让我们看到可怜天下父母心，中外皆然。理查兹·塞隆在影片中可以说是鹤立鸡群，就是满面的煤污还是不能掩盖她惊人的美丽，从另外一个角度也说明性骚扰的成立。当然，我决不是替被告们辩护：花朵艳丽盛放，并不代表采花的人就可以理直气壮。乔西托儿带女，只能靠煤矿的养家糊口，非婚生的儿子任性而叛逆又让她头疼不已，还要面对几乎是不可能赢的官司，这对理查兹·塞隆的演技是一个考验。估计她也想凭着这个角色向世人证明自己是美貌与演技并重的好演员，奥斯卡影后岂是浪得虚名？

法庭一场无疑是片中最感人的一慕，明知道在影片最后还是落入了俗套（将人物逼到走投无路的绝境，然后绝地反击，终获全胜），还是一不小心被它煽得眼角开始湿润。特别格瑞的丈夫替格瑞表明立场的一番话，简直就可以让人热泪盈眶。榜样的力量是无究的，一个格瑞站不起来了，千万个格瑞站起来了。整个故事几乎都在冰天雪地的环境中进行，让人想起弗朗西丝·麦克道威参演的科恩兄弟的《冰雪暴》，影片以冰雪的天气来隐喻人心的冷漠与环境的恶劣，官司打赢后，大俯视镜头从绿意盎然的森林移向公路上乔西母子乘坐的汽车，严寒终于过去，他们将迎生命中的春天。电影往往就是这样，有时看似与情节无关的画面其实蕴含着某种喻意，比如喻示着人物命运最终的走向。影片结束，乔西放手让儿子驾车更代表了她似乎解决了生活中的一切矛盾，弱者再一次在好莱坞影片中反败为胜。

这是一部典型的欧式知识分子电影，影片通过不断收到的偷拍录像带让主人公不得不重新面对自己四十多年来刻意隐瞒、试图遗忘的过去。迈克尔·哈内克再次以冰冷的摄影机让观众逼视人性中令人不堪忍受的阴暗面。揭开结疤的伤口固然是一件残忍的行为，但其残忍程度远不及伤疤形成时鲜血淋漓的过程。如果始终不能面对自身的罪恶，那罪恶本身就会在某些诱因作用之下变本加厉地在你身上发作，让你自食恶果。

乔治·罗兰是一位小有名气的文化访谈类电视节目主持人，当他第一次接到录像带有些莫明其妙，甚至怀疑只是儿子的恶作剧。随后，录像带源源不为断地送到他家门口时，他才隐约感觉不仅是隐私权得到侵犯那么简单了，整个事件背后似乎隐藏着某种对他构成威胁的动机。他从与录像带一起送来的漫画上找到了线索，这牵涉到他一段不堪回首的童年记忆。把它称之为罪恶可能言过其实，因为毕竟那时他还只是是五岁的孩子。事件涉及的时代大背景倒是可以反映当时法国政府的不光彩行为：1961年发生在巴黎的阿尔及利亚移民血案。众所周知，在阿尔及利亚问题上许多本国著名的知识分子都旗帜鲜明站在政府的对立面，比如小说家加缪，比如导演戈达尔，他拍摄的《小兵》因为触及到阿的敏感问题被禁演三年。

当本片在戛纳公映时，哈奈克对记者表示如果有人认为它是一部关于阿尔及利亚问题的电影，他会非常生气，他认为影片绝不是为了反映政治，它的主题要广阔得多。言下之意，影片当然也包括反映政治问题，只不过不是仅仅反映政治问题。正是那桩血案，马吉德成为孤儿，随之又因为乔治的谎言被收养他的乔治父母送到孤儿院。可以想象这四十多年来，乔治一直心存愧疚，当他将录像带事件与童年往事联系起来时，他感觉自己的家庭、事业受到威胁时，特别是当他的爱子突然失踪之后，他本能将愧疚转化成愤怒，他以已度人地认为这是马吉德数十年来处心居虑对他进行报复。隐晦与屏蔽的童年过错延续了四十多年，终于真正地演变成了罪恶，马吉德为了证明自己的清白，当着乔治的面刎颈自杀，哈内克电影又一次出现让观众惊心动魄的一幕：马吉德颈部喷出鲜血飞溅到雪白的墙上！马吉德的以死抗争维护生命的尊严代表着弱势群体面对社会强权质疑时最无奈的选择。

我不认为影片反映的是以乔治为代表的中产阶级知识分子的自私与冷酷。知识分子在西方被称为“社会的良心”，哈内克本身也是法国知名的知识分子，我更愿意把影片看作是知识分子作为个体的人的反躬自省，“社会的良心”既要直面社会的黑暗面，也要直面自身的阴暗面。从安娜同事在聚餐时讲的那个精致的笑话可以看出哈内克在深刻反省的同时，也对知识分子在日常生活中表现出来的智慧与幽默颇为自鸣得意。

作为一部惊悚悬疑影片，偷拍事件的始作俑者始终躲藏在故事背后，这可能让一部分想要探究故事来龙去脉的观众感到失望。然而这正是哈内克的高明之处，始终让影片处于悬而未决的状态，使得故事充满戏剧张力，而到最后才发现这只不过影片的引子，偷拍者究竟是谁不是影片的重点所在。影片沿用了好莱坞类型电影的模式，却改造了其封闭式的结尾，使得故事更具开放性、也更加耐人寻味，这是欧洲现代电影人的惯用方法。从影片来看，那个偷拍者对乔治的过去了如指掌，拍摄隐蔽性也达到匪夷所思的程度，几乎是无处不在，或许可以将它看作是一种宗教式的隐喻。影片另一高明之处是经常以假乱真，将录像带的内容与故事进行的现实融合在一起，观众在欣赏电影会在某段时间内分不清影像的进行状态，直到这个段落结束才恍然这是录像内容还是正在发生的现实，促使观众对影像的真实性表示一定的警惕，影片表现了哈内克对现代高科技视听媒体的严重质疑。

影片从侧面描绘现代法国的一些社会问题，比如乔治在警察局门口（一个颇具意味的地点）与黑人青年发生的冲突，从那小伙咄咄逼人的气势可以看出移民问题依然是法国社会潜伏的不安定因素，尤其2005年巴黎郊区发生举世震惊的移民骚乱更让法国观众对影片具有强烈的认同感。马吉德的悲剧正是源于当年阿尔及利亚移民血案，马吉德去世后，他的儿子来势汹汹地找到乔治，在他的强硬要求下，两人来到洗手间进行对话，到最后他不得不承认自己对乔治根本无可奈何。他无力地谴责乔治当年剥夺了马吉德受教育的权利，而假使马吉德能够如他所愿接受教育也是来自乔治父母的恩赐，这真是一个莫大的讽刺。

乔治数十年来不敢直面自己曾经犯下的过失，当过去的阴影逼到他无处躲藏时，他出于自卫的本能地做出过激的反应，最终导致惨剧的发生，令他愧疚终生。从中可以影射许多人与事，正如哈内克所言每个国家都会一段被遮蔽、被遗记的历史，但对他而言，这是一部关于如何面对自身罪孽的电影。诚然，一个国家或者一个地区只不过是代表了那个国家或者那个地区，而作为个体的人才真正具有最广泛的代表性。只有作为个体的人觉悟了，勇于直面自身的过失或是罪孽时，悲剧的发生几率才会逐渐降到令人鼓舞的程度，或许这正是哈内克想要表达的主题。

剧本真的是电影一大缺撼，缺乏尖锐的戏剧冲突，整部电影显得平淡无奇，几乎没有可以让观众投入情感的段落。演员表现得激情澎湃，观众却始终无动于衷。尤其在片尾婉玉与阿川的重逢，采用类中《雨中曲》式的人工布景来渲染浪漫气氛的方法，两位演员表演可以说声情并茂，可是由于在情节与情绪上缺乏必要的铺垫，观众就是想感动也感动不起来，真是让人无可奈何。有些台词明显是以现在的视角来描述当时的情景，而不是以当时的人物说当时的话语，无法产生身临其境之感。比如导演说：我们拍的是黑白片，要注意色调的强烈反差。1948年除了好莱坞歌舞片外，别的国家基本还没有生产彩色片的技术，更不要说当时的中国，拍黑白片是理所当然的，他的强调令人发笑。还有在收音机中播出张爱玲与苏青的对谈，稍有常识的都知道那是在1945年，抗战胜利后，在沦陷时走红的两位女作家非常低调，哪里还有闲情大谈社会问题？还有茵茵对婉玉说她已定型只能演妖冶女人，可她忘了在片头她饰演的就是正面角色——地下工作者，明显的前后矛盾。影片采用戏中戏的结构，可剧中的摄影机简直就是一个摆设。阿川明明是正面对着摄影机的画面，换个机位你会发现它一直与阿川保持着角度。

影片一直在浪漫与写实之间摇摆不定，结果造成两边落空的尴尬境地。上流社会的年轻太太为追求爱情与自由义无反顾与所爱的人私奔本来可以演绎成一段荡气回肠的浪漫爱情故事。可影片另一方面又要“忠于时代”，非加上大段苦难生活的描绘，比如阿川在新疆的牢狱之灾，国民党的紧密电检（似乎有些反讽意味），大学生迫于生计而出卖剧组，还要不惜篇幅大力地渲染国统区匪夷所思的通货膨胀现象。这样一来，婉玉工作到深夜骑自行车的桥段就显得非常矫情做作，试想在兵荒马乱、哀鸿遍地的1948年，一位年轻漂亮的富家太太频繁在深更半夜穿街过巷回家，这是一幅什么样的画面？影片的创作者无法确定要拍的电影类型，因此在创作过程中显得犹豫不决，不能把握整部电影的明确走向，直接导致影片的混乱与平庸。