安靜地，流動著 http://polarbear.ycool.com/ Sat, 04 Jul 2009 11:07:09 GMT Sat, 04 Jul 2009 11:07:09 GMT http://sta.yculblog.com/images/logo/general-88x31.gif 安靜地，流動著 http://polarbear.ycool.com/ 你找到手中的香蕉了嗎？（記「猴子飛行員」） http://polarbear.ycool.com/post.3310705.html 
 

◎ originally uploaded by 粉紅閃電老頭


「即便我不如你的期待，至少我還有夢。」
「有夢才不會害怕受傷。」──猴子飛行員

都說 velvet underground 當年的現場，開啟無數青年的樂團之路。我想，今晚我也遇到二十幾年來最讓靈魂衝動的演出，可以死而無憾的精彩程度。

今晚 the wall 有三個團，分別是紛紛樂團、 HiJack和壓軸的猴子飛行員。紛紛有雙主唱：趙之璧、元若藍；貝斯手雞毛（失控、Algae）和陳楷（餅乾怪獸）、小黃（搖搖椅）、楊元傑（餅乾怪獸）。BiBi一貫的熱血奔放，很佩服她從廢五金一路以來在台上的直率、投入、熱情不變，那種在歲月中依舊保持熱力的單純，難能可貴，而且她也不吝和年輕的朋友們分享，一起前進。看她在舞台上盡情地甩頭髮、歌唱，搭配上一往直前的搖滾熱音，爽！

HiJack是個年輕團，有著用力得很漂亮的厲害鼓手，但整體還需要深化一點。

至於壓軸的猴子飛行員，中場休息時有看到 Tony 在外面練吉他，戴著帽子、短褲、素面T-shirt，像個平凡路人一樣。覺得他好眼熟，以為是 Dino，查了資料才發現是草莓救星、和阿吱照片裡出現過的身影。這個熟男團體裡每個人都有豐富的經歷，各自組過不少團，歷盡滄桑，現在應該是他們技巧最成熟、又對理想堅持最清楚的階段，一上台，他們的音樂真地讓人「共鳴」，你不是在聽音樂，而是整個合而為一、把靈魂交出去。歌詞裡多是對夢想和搖滾的堅持、喜愛，Tony 的歌唱穿透力和駕馭力很讚（和草莓救星的風格完全不同），楊聲錚（前刺客）的電吉他沒話說，單薄的身軀盡是能量；阿耀則是外表很冷靜，但冷靜底下是極為專注精彩的專業。他們厚實的技巧與沈醉其中（當然，也可能因為今晚都是熟朋友！），把復古搖滾織成一道厚實而有彈性的音牆，在裡面，我得到感動的鼓舞、解脫，也聽到最寶貴初衷所帶來的撼動與力量……。

半醉半沈浸其中的迷濛清醒裡，邊騎車邊哭著，在雨後的午夜。最近是個人生轉折，好多珍貴的朋友們和場景鼓勵並揭示我，一路堅持的美好與最開始的純粹，那些散落一地黯淡的或閃亮的生活瑣碎，歷歷在目卻似乎不重要了。

謝謝你們，讓我見到聽到最美的搖滾精神，和未來所該堅持的靜定不貪。

◎猴子飛行員的試聽（官網；StreetVoice）

◎猴子飛行員的成員：

王湯尼 (TONY, 主唱)
縱貫線 Super Band 的 Rhythm Guitar 、張震嶽Free Night樂團、M.C Hot dog專屬吉他手，蔡健雅現場吉他手、趙之璧專屬Bass手

阿耀 (貝斯)
曾任糯米團貝斯手

阿強(吉他)
兼職吉他老師

楊聲錚（吉他）
前刺客團員

王昱人(鼓手)
楊乃文 、趙之璧樂團專屬鼓手
... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3310705.html Fri, 03 Jul 2009 17:07:41 GMT music rock indie [LGBT] 永久居留 http://polarbear.ycool.com/post.3269164.html
◎電影預告（有訪談的九分鐘版）

難得會寫仍在首映的電影（笑）之前有香港網友向我推薦過此片，沒想到台灣引進了，遂趕快奔赴戲院。看過雲翔導演的 「無野之城」，印象不壞，而這一部導演預定拍攝的「死亡、藝術、愛情」三部曲中的「死亡」主題，比起「無野之城」，成熟很多。請來邱禮濤（導過「人肉叉燒 包」、「我不賣身，我賣子宮」和「等候董建華發落」等精彩社會題材）擔綱攝影，照例把男體拍得極美，更別說兩位男主角喜歡打拳、游泳，所擁有完美的身材曲 線了。

其實本片根本沒有（╱極為含蓄的）性愛場面，在台灣被列為限制級，只因為大量裸體罷了。想到丹麥名模 Freja 為 Political Fashion 拍過的短片， 裸體如果當作一種物理性的自然存在、不帶過多異色眼光，如同藝術時常為美好而描繪保有，何需大驚小怪？底下劇情介紹也很明白，這是一個男同志愛上直男的故 事，雖然他們「能做到很多比其他情侶更親密的事，但情侶之間必定會做的事他們卻做不到」，所以雲海是處於情深、欲望卻無法得到滿足的狀態，雖說情終究大於 欲，讓他一直無法放開視為此生至愛的林風。

另外，電影所呈現男性之間的遊戲打鬧，又帶著競爭、進步的愛情關係，很有意思；也想到男同志伴 侶間多有彼此相愛、卻也無妨性關係的開放，很多時候，欲望更像是一種嘗試和生物性的滿足，浮濫當然不好，但過於嚴格的約束、禁制，也可能造成扭曲，雖說 情、慾之間的把持和界線，又是另一道值得大書特書的難題。最終，還是讓人能自由選擇、體驗所追求的、能承受的，是最好的吧。

整部片也貫串 著雲海對生死的疑問與恐懼，特別喜歡 Josh 和雲海在死海邊的談話，Josh 對祖母死去和林風離去後曾想自殺的雲海說，他為失去那些愛他的和他愛的而痛苦，但只要愛過了、明白真愛的滋味，就沒有所謂失去而會一直擁有。如果這樣的人 生，他要放棄的話，也沒什麼可惜的。片末漂浮於死海之上的棺材海，很美。

此片是導演的半自傳，也算呼應劇中「人生比電影精彩」這句話，真實卻也美的讓人特別有感覺，導演對未來的想像也很可愛 :P

◎麥若愚的評介。


劇情介紹（官網）

愛上一個註定不能愛你的男人，你願意耗用多少青春和氣力，去接受那些甜蜜與折磨，換一個很可能令你心碎的結果？

當一個同男與一名異男，發展出一段比情侶更親密的關係，他們最貼近的距離又是多近？

如果連相愛都不能夠，這世界還有什麼理由讓你繼續居留？

以色列、澳洲、日本、泰國、香港、中國，橫跨六地鉅資攝製；過去、現在、未來，揮之不去的濃情，撼動時空的密愛！

因 為不相信自己能活過30歲，雲海（李家濠飾）很早就加倍努力於自己的人生，在事業上獲得了一般男人無法企及的成就。然而他邂逅了林風（洪智傑飾）－一位無 論在外型、志趣、談吐都深深吸引他的男子。如同熱戀中的情侶般，兩人熱切而大膽地探索著彼此，運動、拳擊、旅行、拚酒…在空無一人的海灘與深夜的泳池邊， 他們恣意裸身享受親密，感受著那份無可替代的激盪與共鳴…但無論兩人多麼親密，林風仍無法給予任何性愛與承諾，兩人越行越遠。

雲海將愛化作永遠的守候，照顧著林風的家人，歷經自己祖母的過世、林風母親的過世，無數次的生離死別，讓他避居到世界的最偏端，原以為此生不會再見到林風，卻沒想到在那裡等待著他的，竟是一個永恆卻心碎的諾言…... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3269164.html Sun, 14 Jun 2009 14:06:39 GMT movie hk lgbt Fresh Start http://polarbear.ycool.com/post.3268664.html 人的生活要有變化，就得身體力行做些變動，而好好的「自我調整」是今年給自己的座右銘。有鑑於平常已經夠苦悶了，雖說某些暗沉是創作必要的狀態，但我想，安頓好身心也是創作所亟需，所以正努力在生活的縫隙中找尋一點正面能量。

最近迷上單車，喜歡踩著踏板所引燃的身體驅動，買了台貧窮級入門公路車（算一般通勤車，還有，我買的是比較好看的橙黑色 :P），週末午後會出去跑跑。大致路線是從公館進入，沿河濱路道往北，目前目標是騎到淡水的有河讀詩（686店長說，可把車放在二樓陽台。大家就別客氣，哈）。（台北市河濱車道地圖。現在很多緊鄰捷運的河道入口處，都有租車服務，沒車也很方便。）

今 天出發時間晚，只騎了一小時到延平河濱公園。最近台北平常日的天氣都不好，但週末卻晴朗無比。傍晚騎在河邊，出遊的人很多，有一家大小，也有全配備的騎士 們，看著成片柔柔亮亮的草地，在旁邊和我一起奔跑的狗狗，還有夕陽俐落而不吝嗇地灑在一座又一座橋上，真好。當然，專心致志拼速度的話，是不太能分心欣賞 景色的，人生也是這樣吧。

傍晚回家，購置了車前燈（河道是沒有路燈的）、座墊包，把擋泥板拆掉、減重，明天應該會帶相機拍點東西。先看一下別人的照片吧 : )



※台北迎風河濱公園。


※台北迎風河濱公園。


※河濱公園台北浮洲橋段, originally uploaded by yada2222.


※永福橋景福單車道, originally uploaded by 阿德.


※景美河濱，originally uploaded by alidarbac.
... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268664.html Sat, 18 Apr 2009 17:04:02 GMT life bike 張懸「城市」的想聽會 http://polarbear.ycool.com/post.3268663.html 城市裡， 愛的來臨當如是
所有浮生裡萬千的臉孔，讓我因你們而隆重
──張懸，「城市」


下 午參加了一場特別的活動：裝閒同學在四四南村舉辦的新輯想聽會。簡單舒服的佈置：三張課桌椅、寫了主題的黑板、一個放映布幕，人數剛剛好的大家悠閒地坐在 椅子上。黃子佼是主持人、特別來賓五月天的瑪莎同學，還有女主人裝閒同學，至於其他 Algae 團員則坐在場地最後方。採取的方式是聽一首歌、談一首歌，搭上歌詞字幕。當然，每首歌在聆聽者耳裡，自有其被投射的不同意義，這場活動不是要去制約大家對 作品的想像延伸，純粹就是創作者的動機分享。

裝閒同學的現場照例是有很多可愛的笨事（今天的爆點是瑪莎送的吊襪帶），我這支禿筆無法原味重現，只好將韻味留待現場、簡要的交待一下所捕捉到的重點。


1. 城市

張 懸說，這是一個單曲的時代。既然要出的是專輯，她希望比照一首歌談一個完整故事的方式，這張專輯也是由一個比較完整、有主題性的概念串起，「城市」這首歌 就具有點題作用。歌詞十分張懸、很散文詩、充滿意象的風格，只是這回她不再沉溺於自語般的呢喃、對自己生命的剖析，而是進一步去看、去感受生活生存的周遭 ──城市。瑪莎說，這首歌的樂團編曲很年輕、很衝，完全可以感覺出來 Algae 盡情盡力散發的年輕活力。

2. Selling

懸談到中文語言濃厚的藝術性與隱晦性，總是用很多曲折、繞來繞去的話來形容一件不想說破的事。中文的語法形式和修飾是她很在意、留心運用的，只是所作的音樂又很西方的表達方式，而中西兩者的結合、協調，是她想挑戰的。

這 首歌顧名思義，說著商業社會的特色：買賣，懸認為，其實所有的行為都是單純的交易、是很直接的，她把一些曾發生在自己身上不愉快的普遍現象寫出來，「是首 很酸的歌」。瑪莎形容，此曲有著「奇妙的任性」。我覺得，就像在描述一個大家都在做、又故作姿態的行為，忍不住想戳破、想有所堅持的一點固執和不滿。就像 青峰在VCR裡說的，像張懸這樣有著美好個性的人活在現在的社會裡，會有點痛苦。

3. Beautiful Woman

昨天熱騰騰的MV才公開放送，由「花吃了那女孩」、「斯迪麥」廣告系列導演陳宏一執導。張懸說，這首歌是本著流行音樂的精神來寫的，雖然李壽全老師覺得貌似流行、還是不夠流行（笑）

這 個城市裡，存在著各式各樣的人與文化，這首歌就是為同志而寫的。懸說，一路以來她碰到很多同志朋友，他們有著自己的定位和美好，很自在地生活、也對這個產 業做出貢獻。但是媒體好像活在三十年前的過去，一碰到性向議題、大似渲染，其實城市生活裡早已是平常的一部分。「不一樣，很屌！」最後張懸同學不忘調侃自 己，就是那種想與眾不同、結果往往還是與眾相同、時常搞砸的心情 XD 現場並貢獻了一個「笑點滴」的笑話。

4. 島嶼雲煙

這 首歌是寫時代。「島嶼」是生長於斯的土地，「雲煙」則代表時代。我覺得是首有歷史感的作品。歌詞十分隱晦，懸希望她所專注修飾的文字，能有魔幻的、美感上 的雕琢。她說，這麼多年感受下來，時常我們都在討論一個無法掌握的未來，一種情懷，卻忽略了生活的當下與付出。她覺得，對島嶼的情感應該是放在心中，卻不 是不斷消耗於外在的。瑪莎則覺得，人就像一座座孤島，都是孤獨的、但島與島之間、島與環境之間，不能沒有連結、往來。我想，這首歌所碰觸的議題比較敏感， 所以用字隱晦也是一種小心，越抽象也越能包容更多想像與理解吧。

5. 南國來的孩子

基本上有感於原住民，懸提到當年認識 胡德夫老師之後的感動。一個人的複雜與單純是來自與外在的互動，並非怎樣特定的人或族群就有怎樣的特質。而從胡老師和巴奈、及其他在城市中的原住民，他們 都有一種對情感的莊重和大智若愚的智慧，來自於對生存、對土地真實的鬥爭與當下，所以盡情地哭與笑。瑪莎覺得這是一首本質上很溫暖、很能撫慰情緒的歌。


張 懸不諱言，現在是自己手法最成熟的階段。從以上幾首歌，也能看出這幾年累積的精彩作品盡出，她自陳總算了結了過去幾年、一個階段，可以有自信、不會在不該 停留的地方、繼續走下去。瑪莎也說，整張專輯的編曲十分精彩，完全可以看出一個年輕樂團的幹勁與野心。而作為一名聆聽者，我覺得裝閒同學真能將資源為己所 用，一路從 live house 到面對主流市場的發片，她證明了自己的深度，即便在所謂的主流市場裡也能保有自己的硬地（indie）精神，整張專輯所企圖切入的議題、對所處環境的思考 與探索，同時兼顧在音樂與文字的美學企圖，一如「城市」的歌詞：「所有浮生裡萬千的臉孔，讓我因你們而隆重。」

這是一張會吸引大家安靜、專注地駐足聆聽的專輯，所喚起的將不只是一種感受、更是對比較寬廣的生活圖像的想像與反詰，相信將是今年樂壇最受討論與關注的一張專輯！送上輕快的 Beautiful Woman ，期待 5/22 啦！

... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268663.html Sat, 09 May 2009 13:05:01 GMT music album city deserts [轉。] 我從來不懼怕這個社會（賈樟柯訪談足本） http://polarbear.ycool.com/post.3268662.html 作為青壯派最受矚目的大陸獨立導演，這篇訪談不論提問或回答，甚為精彩，提供了一些比較鮮活的背景來瞭解賈樟柯這個人與他的創作關懷。稍微排版和補正闕漏的標點符號，變色處亦為我所加。


我從來不懼怕這個社會（賈樟柯訪談足本·上）
◎張曉舟 (2009-04-23 00:50:54)

2009 年2月2日晚，聊於賈樟柯公司，刊於《時尚先生》3月號，該期雜誌有一個賈拍的「時裝大片」，20年的一個紀念，發表時刪去1000多字，標題為《我從來 不害怕這個社會》。下面這個手記也沒有發表。特別感謝《時尚先生》編輯王英傑的錄音整理，但有差錯蓋由本人負責，比如發表時將《叫魂》的作者孔飛力的名字 搞錯。 對於轉載但不註明出處的新民網等網站，我再次警告，數年前，《新民週刊》還曾未經同意照搬我在《城市畫報》的專欄。《瀟湘晨報》誠意轉載但怕這怕那刪這刪那，把一萬多字的訪談刪至3000字，還不如不轉。


那 天我們在飯桌上看《南方週末》，該報的年度文化致敬榜向左小祖咒致敬，結果這老兄的獲獎感言不感謝主辦單位卻感謝自己的作品（「偉大的、神奇的、錯誤的、 猥瑣的傑作」），並且還與時俱進地扯到搖滾樂迷奧巴馬——批評在中國40歲以上的人都不聽音樂了——還扯到了老年社會。

40歲——不管是左小祖咒還是賈樟柯都已逼近這道中年門坎，其實在30歲的時候，他們已經提前向自己的青春道別了，左小祖咒在《廟會之旅》中寫道：「再見，可愛的小伙子」，而賈樟柯在《任逍遙》中乾脆讓那個老大 突然死掉，用大街上送葬的花圈把他抹掉。

《二十四城記》請陳衝出演，請翟永明編劇，本身就非常80年代，賈樟柯這位「K歌之王」總是遏制不住跳出來高唱那些80年代老歌。當山口百惠唱出《血疑》，銀幕上打出葉芝的詩句：

在青春說謊的日子裡
我在陽光下招搖
現在，我萎縮成真理


但翟永明這個譯本剪葉除花了，這樣譯也許完整一些：

葉雖有千千萬萬，根卻只有一條
在青春說謊的日子
我在陽光下花枝招展
現在，我萎縮成真理


小 賈已成老賈，坐擁名利、地位、話語權，與房地產商的合作，與世博會、亞運會的合作，令他高調佔據主流社會的制高點，自然也會令他受到質疑。《二十四城記》 的社會意義和歷史價值當然是大的，但從電影藝術的角度來說，這只是一個小作品，萎縮成真理固然是境界，但真理和藝術的平衡向來是最難的。

恰 好在此時，他不可自拔地沉入歷史，他工作室的書櫃中塞滿了關於清朝服飾、習俗、傢俱、錢幣……的各類書，以及諸如《區與界——清代湘粵贛界鄰地區食鹽專賣 研究》、《木材之流雲——清代清水江下游地區的市場、權力與社會》這樣的最新學術成果，當然也少不了《停滯的帝國》、《晚清70年》這樣的煌煌名著。

一進門口，可見門邊桌上擱著一把菜刀，這是風水先生的指點。

客廳掛著賈樟柯電影的各色海報，其中一張是《長江哀歌》——那是《三峽好人》在日本的名字。屋內有一張《小武》的巨幅歐洲海報，海報設計把毛澤東像掉了個個兒，但賈樟柯又把海報掉了個個兒。

把被顛倒的世界重新顛倒過來——毛主席語錄

在我們聊天的時候——從現在扯到晚清——毛澤東靜靜地看著我們，他始終在場。

而在歷史現場中，我們也沒有缺席。


張：從來沒見過這樣的時裝大片——「復古」時裝大片，看起來太80年代了。

賈：80 年代所有的一切對我來說都是清晰的，也是難忘的，今年正好是改革開放30年，但有很多東西在主流的紀念裡是找不到的，那麼正好讓我用這種時裝片的方法來緬 懷八十年代，一下子我也變得很激動。另一方面，從媒介來說對我特別有趣：拍照片！因為我在拍《二十四城記》的時候除了拍攝電影也開始拍一些圖片，開始想積 累這樣的一些照片，那個時候因為採訪一百多個工人，這一百多個工人每人都是三四個小時的交談，從陌生人到瞭解人家的生活，我就想留個紀念，把這些面孔拍下 來，從那個時候就開始很隨意很放鬆地拿數碼相機在拍，也看景啊，找景啊，就會拍點照片。它也許能成為我另一種表達，做個圖冊，做個展覽什麼的。

張：你原來拍電影有沒有用先拍照片這種工作方式？還是說把這個東西交給余力為去做。

賈： 以前我很排斥拍照片。我之前的電影工作排斥兩個東西：一個是我不喜歡寫分鏡頭劇本，特別是有的導演習慣畫圖，黑澤明就每天基本都會畫圖，我自己是排斥這種 方法的，我自己畫圖也是輕而易舉的事，也是學過美術的，勾個草圖什麼的很快捷的，但是我很排斥。另一個是在現場我特別排斥用監視器，現在現場的監視器更多 的是給餘力為自己看畫面反差。

張：排斥原因是？

賈：我自己看景都是憑記憶，因為我覺得隔著東西跟現場的直接交流就會受到限制。如果你畫了分鏡頭圖，往往有個預設，那在工作的時候總想落實原來的想像，結果把現場最珍貴的東西和演員的霎那給忽視了。

張：就是排斥過度規劃。

賈：對，就是過度規劃。我特別擔心這樣，很多人都是這樣工作，我覺得他們沒看到東西。缺少了拍電影的樂趣，拍電影應該有一部分是未知的，是在現場裡觀察到的。

張：像做作業一樣。

賈： 總在想做規劃好的。監視器也是，它有個畫框，但頂著畫框的時候，生機勃勃的現場最後變成了四方框之內的，畫框外的東西看不到。還有一個是跟演員的交流。演 員在電影裡的表演是跟舞台非常不一樣的。但是演員心裡是有一個是相一致的，我相信每個演員在表演的時候他的心目中都有一個潛在的觀眾，這觀眾是導演，當表 演一個鏡頭，他一定第一時間想看到導演的反應。但是當你躲在監視器後的時候，演員是懵的，這樣演員是跟導演沒辦法互動起來的，他會茫然，他不知道演給誰 看，是演給攝影機嗎？以前沒監視器的時候，所有的導演都會在攝影機旁，當他喊開始或是喊停的時候，演員就能看到導演的反應，能感受到導演的要求，就更能表演得更加準確更加嫻熟。所以我拍電影都會保持跟現場這種很暢通的溝通。而且我覺得我能記住很多人物的表情。到了《二十四城記》拿相機就是有點儀式感嘛，跟陌生人在交談，它給我一種很獨特的感受，每次訪談完後拍一張照片時都像是一個告別。萍水相逢，人家把那麼多的事情講出來，然後大家就再見了。

張：有些鏡頭是對準他們對了七八秒，一動不動，就是延長一個儀式感。

賈：之後真的有可能這一生都不會再相會了。就是一種緣份，就這樣擦身而過。

張：這組時裝大片有的照片有向劉香成致敬的味道，很八十年代。你研究過攝影嗎？

賈：沒有很系統地去瞭解攝影史，我是個攝影愛好者嘛，特別是九十年代初到九十年代末中國湧現出很多攝影師，特別是觀念攝影，我一直特別喜歡。我會追尋他們的工作，我最喜歡劉錚，他有一個叫《國人系列》的，他每有新作我都會跟，我會跟侯孝賢的創作，會跟蔡明亮，會跟黑澤清，會跟達內兄弟一樣。包括榮榮、邱志傑，像這樣的一些當代攝影，它的一些觀念能打動我。布勒松有幾張照片至今都影響我將來想拍的一個電影叫《雙雄會》。我 在法國的密特朗中心他的回顧展上，看到他四十年代末在中國拍的國共戰爭時期的大潰敗，有一張我之前在他的畫冊裡沒看過，曠野全是國民黨的敗兵，有炮有汽車 有民夫什麼的，其中有一個下級軍官，戴著軍官帽，背著一個布囊，布囊裡面放著一個這一次時裝大片裡趙 濤拿的那個暖水瓶，就藏在布囊裡，那個布囊很精緻，我就覺得那個暖水瓶一定是那個離亂的年代裡非常珍貴的物質，就像身家最貴重的東西一樣，然後我一下子就 覺得戰爭之痛。因為我們的教育都是四九年之後的教育，就說在很多無意識的情況下會有是哪個陣營立場的觀念，但是這個戰爭對中國人來說是這個民族所有人的 痛，讓我特別想拍歷史片，這種歷史片是我們從未看過的，是超越黨派的，是講中國人，是講內戰，不管他是什麼黨派，這是一場很大的民族劫難，這場劫難的問題 就是說離我們才六十年，就好像已經消散一樣，比如有多少老兵去了台灣，它造成了多少個家庭的離散。但就我們現在來說，好像是不痛不癢的，那是國民黨的事， 那是戰爭的事。

布勒松那個暖水瓶主要是讓我懷疑自己的歷史知識。從那個時候開始閱讀特別多的歷史，特別是口述歷史，看過一本書叫《藍衣社 事變》，藍衣社在我們印象裡就是特務機構嘛，但瞭解它形成的過程原因，發現他們也是一班熱血青年，為了救亡，呵呵，為了革除國民黨鬆散的弊病，然後採取一 個措施來想提高效率，這個過程被我們用「特務」這兩個簡單的字概括之後，其實遮蔽了一大批人試圖救國的努力。我怎麼扯到這個了？

張：這個我們後面聊。你這部時裝大片對過來人來說很親切，那是最早的草根的山寨的時尚——土時尚。

賈：我從少年開始就特別追求時髦，我就特別愛穿，愛穿並不是像今天的孩子們這麼有錢買品牌，不是那個概念。而是有追求的！最 早是文革剛結束，那時我們街上全是二十來歲的年輕人，包括插隊回來的，包括輟學的，包括像我們這些剛上學的，全部混在一起，就像兄弟的那種意思嘛，那時候 我們崇拜的那些個大哥，他們懂著流行！比如一開始流行穿藍大當，空軍或者公安的那種大當軍褲，然後穿那個白底的片兒鞋，那時候是被動的追隨，還有戴軍帽， 我有一個最好的朋友，我們放學一起走，旁邊有一個騎自行車的拍了他一下搶了帽，他就追，一直追，結果給撞了，把那腿也給撞折了。上初中的那時開始有錄像 廳，我看的第一個錄像是《廣東好漢》，還有就是《獨臂刀》、《少林三十六房》，都是港產武打片， 對裡面的民初劇裡的衣服特別著迷，中式的衣服，系一個很寬的布袋垂下來，我自己跟家裡頭找了那個布，自己縫了條那種腰帶。

張：那是自己的時尚。

賈：自己學的，不是跟街上的孩子學的，是跟電影裡學的，然後繫在腰裡，走路都挺著身子，那條腰帶一砸，感覺自己有功夫。

張：你把八十年代定位成一個理想主義的年代，裡面有火，有狂歡，有沒用八十年代來批判現在的感覺？但我們在懷舊的時候，是否把過去過於理想化了？

賈： 我覺得批判的色彩並不是很強啦，我並不是特別多地針對現在的年輕人。每個人都有自己很嚮往的生活狀態，比如像我們八十年代那時候，包括這組片子裡面的藝 人，流浪的藝人，這藝人本身過的就是流浪的生活，會有狂歡，會有歌迷，會有血，會有歡笑，有一種表達的自覺，表達的要求，這是我最看重的，不管是狂歡也 好，流浪也好，或者是隨處地揮霍青春也好。我覺得有兩個東西在當下這個氛圍 裡面是很缺失的，一個是強烈的自由要求，它並不是說人可不可以獲得更多的空間，而是人可不可以獲得更多的尊嚴，八十年代的追求不只是空間，更多的是人在各 種層面所能獲得的尊嚴。另一個是反叛，我覺得那時候天然的反叛，或者那時候跟主流的對抗，它能帶來很多新生的東西，當下在我看來是很稀缺的了， 如果說批評的話，那就是大家陳腐於規則，陳腐於商業所帶來的價值，一些東西被消費主義遮蔽掉，接觸不到，即使接觸到，也不會被認同，這個可以說是對當下的 批判，也可以說是遺憾。

張：後來社會開放帶來的多元選擇當然也是正面的。

賈：對，不是說這樣不好，而是覺得跟我們那時是多麼的不同，完全屬於不同的人。不知道是不是目前的自由已經有了一定的度，還是說反叛已經沒有價值了，我覺得那麼的不同，他們是那麼的順從。

張：新一代對外來文化的吸收更快，但是基本上卻缺少對身邊環境的這種敏感，自己的面目反而被五花八門的東西淹沒掉了。

賈： 這就是他們的生活，全球化以後分享資源那麼容易，比如能夠第一時間看到好萊塢的電影，分享國際新聞，第一時間聽國外的歌，包括視頻所有東西，就這麼容易建 立起了屏蔽掉自己生活的真實。比如汾陽這個城市，滿街灰塵，但是每個家庭裝修得非常好，他們建立起了自己的世界，他們不認為外面街上也是屬於他們的世界， 不認為貧窮地方是跟他們有關係的。

張：「屏蔽」這個詞用得好，網絡「淨化」了真實世界的灰塵。

賈：對，甚至認為我是獨特的，我跟他是沒關係的，我跟那個現實世界是不沾邊的。

張：就是通過網絡建立起第二人生，「第二人生」屏蔽了「第一人生」，但這個東西很多時候是個幻覺，他還是得回到現實生活。比方說有個汾陽小孩，但他不愛看賈樟柯的電影，畢竟他無法從中得到想像的空間。

賈：呵，這就是對我電影最多的一種評論，就是說我的現實已經夠煩了，你還要讓我看更煩的現實。甚至是很多開始很喜歡我的電影，比如上大學的時候，無憂無慮，他就喜歡，然後他畢業之後，他就面臨生活，升職，薪水，家庭，什麼亂七八糟的生活問題之後，他就會說我不愛看了。

張：他不願去面對現實，反叛更談不上。

賈：而 且我覺得權力本身發揮了更多的作用，它給人帶來的遮蔽性特別強，比如在八十年代，權力是一種不加掩飾直接跟人的對抗和壓制。但是現在它有很多隱身術，如果 你順從於權力，它不僅給你榮譽，還給你方便，給你金錢，越是依附權力，你成功得越快，如果你反叛權利，那你就是反叛成功價值了。現在有很多財富英雄影響著這個社會，如果你反叛，他們會覺得你很傻啊，你這是在跟錢過不去啊，這些都跟錢跟流行跟時尚結合在一起的。

張：我參加同學聚會，一個同學過來敬酒，說：以前我們總要自由，要民主，但現在不需要了。因為現在錢可以買自由民主，因為我們現在他成了既得利益者啦。

賈：就是說權力它綁了很多人在一起，它不是獨立的，它是有群眾基礎的。

張：說到時尚，我們當年的時尚是在非常匱乏的年代，現在都是品牌的天下。你這組大片也是反時裝大片的時裝片，顛覆時尚的時尚。

賈：時裝是人的第二層皮膚嘛，它能給人帶來尊嚴感。現在大多數國人對品牌的消費用心過重，好像只有通過它才能把自身價值體現出來。從鞋到腰帶到手錶，好像缺了哪，自己都無法把自己的價值外放。

張：都猴急猴急地想炫耀。

賈：都猴急猴急的，這其實很暗符當下中國的財富價值觀嘛。品牌現在在中國只發揮它作為財富的這一點。

張：品牌的靈魂和創意還沒被追隨，也跟個人體驗脫節。

賈：就是說在品牌的追隨上是亂的，只要是貴的，就穿，對品牌的具體追隨的不多。

張：對奢侈品牌本身你並無異義？

賈：中國社會以前大家都是崇尚那種不修邊幅的粗野的美，有些惡習都被美化了，但品牌提供了一種走向精緻社會的方便。


歷史被娛樂化了（賈樟柯訪談足本·中）

張：很多中國人一直處於一種失憶的狀態，或者裝作很多事情沒有發生過，你現在做的是不是可以當作一個「記號」，能讓人回家的時候找到得到北。

賈： 這跟我的移動很有關係，比如說我在山西的時候，我的世界是一個人際活動，那個世界是那麼地小的時候，比如說我有一個同學，他的母親一天在一堵牆邊走的時 候，颳大風，牆倒了，就這麼沒了；還有另一同學，他家是修車的，有一天他修好摩托車騎出去試車的時候，然後下午上課他就沒來，後來知道他出車禍撞死，就這 樣沒了；這是一些比較極端的事情。我有一次跟一個同學去看電影，去買票，我要去上廁所，得到旁邊的醫院裡，就去這麼一趟回來，他就給抓了，原來他賣票的時 候看見人家的一個手錶，他平常也不是壞孩子，但他去摟人家的手錶，結果被抓了，判了七年。然後還有貧困，窮，這些都是我自己經歷過的東西，但是當我到八九 年高中畢業，沒考上大學，然後就莫名其妙有一種想表達的願望， 我也不知道為什麼，然後開始畫畫，寫小說，是非常懵懂的，就是說寫出來的不一定是那些東西，但就是會有你想說的那個推動力，想說想表達。它變得是一種生理 需要。如果不寫可能會憋死，它完全是一種情感的出路，這口痰吐不出來，我就喘不上氣。

張：那時候只是純粹的暄洩，完全沒有歷史意識。

賈： 沒有歷史觀，沒有任何歷史意識，沒有任何社會意識，完全屬於生理反應，比如說這是一道傷痕，寫了你就會舒服。等我93年到了電影學院的時候，我有了大量的 觀看，這些大量的觀看讓我覺得為什麼我們看的電影他媽的跟我們的生活半點關係都沒有。我那時候就變了，那時候就獲得了從全面角度看到生活很多給遮蔽掉，看 到在這個銀幕上是多麼地不公平，變化得又那麼快，包括我也一天天長大，就會覺得這些東西所發生的一切，如果不把它記錄下來，不把這個疼痛隨時把它記錄下 來，它就有可能這樣被遮蔽掉了。包括一些社會責任從那時就開始有了。很多人說我早熟，其實我很晚熟，我是在二十好幾了才獲得一點反思精神，我二十多年所經 歷的跟銀幕上的世界是沒有關係的。

張：像這次時裝片裡的高架橋拍起來很有儀式感，高架橋是是這十幾年社會瘋狂變遷的產物，你擅長這種城鄉結合的故事，這次選擇郊外的高架橋還是有你一慣的考慮？

賈：我對一些空間是特別有感情的，比如橋樑底下是一個被人遺忘的地方，它是存在的，但又是寂寞的，完全被人忽略的，比如在四川，在橋上看到的是一片繁榮的景象，但潛入到橋下的時候你會發現是賭場，是個檯球場，何人來此打球？人們來來往往，這就是他們的公共場所，但對這個城市來說它是被人遺忘的。

張：容易被遮蔽被人忽略的最活生生的現實往往出現在那裡。

賈： 對，活生生的一種存在，卻在那種冷清寂寞的地方。本來我想拍一組超現實的片，在寬闊的田野裡花枝招展，一個少年穿著八十年代的那種運動服拿著一把大刀在那 與一個人相會擦身而過，他可能給他父親送刀，也可能別的，不知道。但後來沒拍，要壓縮。後來看景時就看到那橋底下，橋上的車在冬天裡在橋下聽起來是很虛 的。而且那些立柱又有很強的儀式感，加上荒草叢生，我就覺得應該有一個戲劇發生在這橋底下。就想到了有個江湖藝人在那裡，後面有輛車著火，但觀眾都被江湖 藝人所吸引，遺忘了後面那個真實的火焰。一方面我喜歡江湖藝人，另一方面我也有隱喻在裡邊，就是歷史被娛樂化了。

張：這部時裝片和《二十四城記》裡還是在拍集體記憶裡那些公共空間：公共食堂，體育館、蘇聯東歐式的廠房，正在消失的社會主義美學和記憶。

賈： 它不單是一個體制的代表，它裡面有生活在這裡面所有人的記憶，對這個體制的反省和否定直接影響到這個體制的人。靜悄悄在改變這個體制的時候，不能讓它悄悄 地撤退，並不能簡單的否定和批判和肯定，因為它裡面有很多活生生的人。從梁啟超康有為，孫中山，毛澤東，蔣介石，到鄧小平，一直到現在，包括這裡面選擇的 工業化，社會主義，計劃經濟，中國人都希望這裡面能帶來個人的幸福，帶來個人的尊嚴。但在現實實踐裡面它可能是反的，這種錯位不能睜著眼當它不存在。拍 《二十四城記》就是想聆聽他們在這個體制裡的感受是什麼。當你進入到那個年代的建築空間裡，即使它是廢棄的，你都能感受到那時的聚會，幾千人的大會，看電 影等的公共生活，但今天它凋零，它有很多生命氣息，它發生過的 故事特別多。所以拍這組時裝片，包括我所有的電影對空間的選擇，大部分都會是這樣的空間，它提醒我們曾經有這樣的一個體制存在過，它也提醒我們這個體制正 在凋敝，更重要的是，它一直出現在我們當代的電影裡面，照片裡面，它雖然凋敝著，但它依然強大地存在著。

張：所以你是慢慢從當下一頭扎進歷史裡。

賈： 我下一部電影是拍1905年前後，因為1905年是清朝廢了科舉嘛，甚至前後都在考察立憲啊，它是以一個廢科舉的方法承認了一個社會現實：老的一套不行 了，得改革，得適應現代化。劇本寫得特別慢，韓東在寫，名字還沒起。有個東西讓我特別興奮：空間感，它是個古代的江湖片，用我們今天去理解那時候的空間是 不對的，比如一個城池裡的人要去旁邊的一個縣，他這一生都可能去不了，即使是四十公里 路，對他們來都是千山萬水，今天開車是十分鐘的路。這樣的一種空間感受讓我一下子找到了古人的心態。還有一個就是地理空間概念入變後對世界的新的心態。
張：如果當年成功了現在我們就在紀念改革開放100多年了。1905和1978是對應的。

賈：對！恐怕我們就該紀念什麼立憲多少年了。

張：唐德剛的《晚清70年》看了嗎？

賈： 看了。一開始主要是依賴海外的中國學者，後來大量看傳教士的史料記載，一個外來的文化對當時中國的觀察所得到的觀點更能讓我得到共鳴。我更能清晰地看到那 時中國當事人所無法把握到的看法。它把當時這個民族的一些行為背後的心理和形成的原因梳理得更清楚。比如孔飛力（Philip A. Kuhn）的《叫魂》那本書就讓我就獲得了一個新的角度，就越來越覺得局部的歷史知識特別欠缺。後來在我們縣的縣志裡又讀到了另一個角度不同的東西，裡面 講到山西太谷以「舌根」為生的這一類人，就是讀書人，當科舉廢除的時候，他們的悲憤，義憤。當你發現這些事是發生在自己的這片土地上，就深化了那種情感。 就想在一個老宅裡的讀書人，他之前是教書先生，是道德楷模，受人尊敬，當廢除科舉，他們這一群人就被邊緣化了，舊的制度廢除了，新的又還沒建立起來，就想 像那時候中國的鄉村是什麼樣的，當讀到這，真的是覺得那是大歷史的一部分，又是這種小地方的一部分。

張：說到山西，都知道晉商和軍閥厲害，那你要拍的電影裡面肯定會有很多文人跟商人跟政治的糾結，當時那個環境跟現在的山西有什麼傳承的東西？

賈： 在我老家晉中地區，很多晉商主要是到蒙古，西伯利亞，然後去到蘇聯俄羅斯經商，主要這條線，他們回來之後跟地方的這種關係還是沒辦法跟今天比，我覺得官和 商人還是有一種差距，就是權力跟商業的運作是跟今天不一樣的，比如我大膽地說一個，山西有個地方，具體就不說哪了，縣長跟檢查院院長，公安局長工商局長等 十幾個這樣的領導是結拜弟兄，還有哪個煤礦礦長等等也是這十幾個弟兄中裡面的，我覺得在古代不可能這樣結拜弟兄，他不會跟一個開礦的形成一個面子上的結盟 關係。

張：腐敗的形式不一樣了，比起一百多年前情況更惡化了嗎？

賈：我覺得是惡化了，非常惡化，更肆無忌憚。

張：那這裡頭的原因？

賈： 就是大家什麼都不信，不管什麼法律，法律太無力了，特別在地方，法律是可以被人操縱的，然後道德也不相信了。那時候有很強的階層感。那時候商人雖然很有財 富很重要，但讀書人基本上還是輕商的，就是道德上會有優勢，讀書人秀才是受尊重的，在地方上他有道德典範作用。但今天財富就是唯一，就是知識和知識分子變 成邊緣化。這是90年代的特產，當然我也不是很喜歡所謂的精英分子，但問題是你不能把所有的知識階層給邊緣化，我覺得90年代，知識分子被嚴重地邊緣化。

張：但在意識形態操縱下的知識分子和文人確實非常地無能。

賈：很偽善。

張：基本上他們還是依附於權力體系的，但我們可能把髒水和孩子一塊潑掉了，不斷嘲諷知識分子，反而滋長一種反智傾向。

賈： 比如文革這十年，很多是家裡兩餐吃的都沒有了，我有次去我表哥家，我要留個電話，卻找不到紙來記。我拍《二十四城記》的時候，拍到一個上海的老工人，航校 畢業後就直接分配到這個四二零廠，他就跟我講他不寫日記，也不寫任何東西，我問為什麼，他就跟我講他在57年有個朋友寫了本小說叫《茫茫二十年》，無非就 是感慨個人躊躇歲月嘛，比較消極嘛，之後就被打成右派了，而這工人跟他老通信，受這個事情牽連，最後終於脫身之後，他說這輩子不想再寫字了，呵呵，過 去中國人可能還有寫日記的習慣，有記錄自己生活的習慣，還有跟自己交談的習慣，但後來一路過來，閱讀沒有了，寫作沒有了，寫作並不是說我們要發表什麼的， 民間有大量寫作啊，這是個人情感梳理嘛，這些都沒有了，那人就變糙了，國人的情商智商或者說感情細膩程度變糙了，非常之糙，因為感情這個東西它有時候是需 要詩賦言志畫畫寫寫日記寫寫詩來敏感與充沛。為什麼有時看我們的電影感覺感情表達方式那樣簡陋那樣笨拙，假如拍個商業片拍個愛情故事是那麼千篇一律，那麼 沒有想像力，跟整個心靈的粗糙化有關係。在這種情況下，公眾的判斷力是很成問題的。

張：但博客時代已經開始恢復了個人寫作，甚至包括手機短信。

賈：對，在恢復。但是博客也是這幾年才有的東西，我看到過用文言文寫的博客，我都覺得挺好的，人們重新對文字有親切感。那個斷層時間很久了。公眾在判斷知識分子和文化時還是很粗的，比如都在取笑詩人。

張：說到詩，八十年代的詩潮對你影響大嗎？

賈： 挺有影響。我們那個中學是在汾陽縣的教育局，我們逃課，想著沒地方去啊，就爬到那個教育局的樓頂玩，在樓頂上扔著一本《朦朧詩選》，我不知道它為什麼會出 現在那裡，拿回去讀，全班同學全看了，那時候閱讀沒有判斷力，什麼都看，汪國真席慕蓉也看，也都激動啊，然後我們老師說，喲，你那麼喜歡詩，就借給我幾本 田間之類的，那個就不激動啦，呵呵。

張：你在一百多年前的縣志等史料中，有沒有發現礦難還有窯奴？

賈：窯奴的我沒有看 到，但是我看到很多關於煤礦的記載，從有關閻錫山的很多回憶和傳記裡面，閻錫山二三十年代有很強的建省的野心，就是搞工業嘛，今天山西省的經濟策略跟閻錫 山是一樣的，就是建立煤炭的工業大省。最讓我震驚的是閻錫山是一個哲學迷，他有一個智囊團隊，是一些日本人，德國人，還有留德留日的大概十幾個人，第一時 間提供給他國際上最新的哲學社會學情報，閻錫山的父親去世，得守孝6個月，他舉行了大量的辯論會，談各種哲學，我們一直以為他是個土軍閥，其實醜化他了。

張：很多1905年，或者民國的，或者國民黨時代的人，它要比我們想像的開放得多。

賈： 要開明得多。而且它整個政治抱負，或者說民主抱負，是不容忽視的。但戰爭一來很多集權的管理方法就出現了，就中斷了那個民主的實踐。但是比如在國民黨政要 裡面，他們受過歐美，英國的這種民主教育，記得有一個原來應該是上海市的市長，叫吳國楨，他後來在台灣跟蔣介石就掰了，他跟蔣經國弄不到一起，他是那種很 天然的鄙視，他覺得這就是一種太封建的傳承，蔣介石非要把這個權力移交給自己兒子，當然歷史有時候又跟我們開玩笑，最後解嚴蔣經國又功不可沒，對台灣民主 化又有很大的幫助。吳國楨作為一個經受過歐洲民主教育的人，跟元首之間這個爭論和坦誠，也是罕見的，公開的辯論，陳述，痛哭流涕，說出自己的政治見解，單 看國民黨這個權力的操作它是有空隙的，是有民主理想的。

張：當年窯奴應該是存在的。

賈：肯定存在。也不一定史料裡沒有，可能是我閱讀範圍所限。

張：你的印象是更惡化了？

賈：我覺得是惡化了，對！是 因為最起碼我自己從1970年到1993年我都在山西生活，我並沒有，也可能是資訊的原因，但是它跟礦場私有化過程中所帶來的腐敗有關，加劇了這種地方災 難，還有兩個是我們應該警惕的，我一直在談的，一個是貧窮的影響。今天我們一直在談富有給中國帶來了什麼，這種為富不仁，這種財富所帶來的負面影響，但實 際上，在整個中國，指導人們行為準則最大的一個心理記憶還是貧窮。

張：對貧窮的恐懼。

賈：嗯，貧窮，還有就是因貧窮影響所帶來的做事情的方法：瘋狂地搶奪資源，短視，這些都是跟貧窮有關的，因為貧窮你就要搶奪資源。往往我們說消費主義給人們帶來的價值觀，但消費主義為什麼有這麼強的影響力？它跟貧窮有關。比 如兩個大學生，我家境比較好，也不是太好，最起碼衣食無憂，然後你是家裡有十個孩子，你是穿你哥哥衣服長大的，然後有很強的飢餓的記憶，我們倆同時分配到 同一個單位，往往就是有很強貧窮記憶的這一位會靠攏權力，他靠攏權力之後，他會去這些關鍵部門，然後尋求資源，然後尋求腐敗，尋求個人生活面貌的改變，而 另外一個孩子就很隨意，並不是說他多麼高尚，是因為潛意識裡他不會那麼著急，那麼這個背後的動因就是貧窮——貧窮所帶來的性格影響和社會影響。

張：你還想拍1949年的香港《雙雄會》，1905，1949，跟「萬曆十五年」似的。

賈：表面在講歷史，其實很當代，是一開始會進入到無數個細節裡面，但是後面一梳理你會發現，全部在做一件事情---現代化。所以拍晚清，拍49年，都是在拍同一個主題。

張：那麼1966、1989呢？

賈：我是劇本儲備比較好的，我不僅有文革的故事，還有89年的故事，都寫出來了，而且我還有兩個色情故事，呵~~

張：比如《頤和園》，89色情故事。

賈：我有一個色情電影，是跟美國總統有關的山西故事，當時我是拍完那個《站台》後想拍，然後那個片名叫《踏雪尋梅》。後來我那個製片說還是別拍了，這個像是制黃吶，可以說是藝術，也可以說是制黃。因為那個時候我正好被禁嘛！一直拖到現在。

張：以後有機會還是會遂這個願的？

賈：會拍！

張：谷文達的爺爺谷劍塵，是個二三十年代導演，拍過一部片叫《花國大總統》，花國就是妓院，谷文達曾經想拿他爺爺當年這個默片來做一個東西，但因為沒找到他爺爺那部片子，最後他沒做出來，這作品叫《妓女超級市場》，可能也想闡發歷史跟現在的某種關聯。

賈： 我那時候想做這兩個色情電影是是因為一方面在那種極其壓抑的轉型時期，精神相當的苦悶，另一方面是性，那時候山西不是被稱為性都嘛，然後很多歌廳阿，性方 面的，我~我~寫劇本一個直接的動因是我有一個同學跟我講另一個同學，沉迷於召妓。我一下子就覺得特可憐他。就是我瞭解他的一切，特別有才華的人，我覺得 在文學天賦上，比我強多了。但你知道在地方上有無數個這樣有天才的人，因為各種原因，就這樣過去了，我聽到這個故事，我特別瞭解他，特別理解他。

張藝謀沒有經過民主教育（賈樟柯訪談足本·下）

張：在中國導演裡頭跟你自己關聯最大的是侯孝賢嗎？

賈：侯孝賢和杜琪峰。

張：很多人看重侯孝賢早期電影，就跟看重《小武》、《站台》一樣，你覺得侯孝賢最棒的還是早期嗎？

賈： 我倒不這麼看侯導，《風櫃來的人》對我影響特別大，就比如所有小說裡面，對我影響最大的是路遙的《人生》，但從文學的性質來說，它不是最好的，歷史的機緣 就是它對我有影響，因為以前是個稀里糊塗傻孩子，看了後覺得，高家林為什麼不能來城裡，就是因為一個戶口嘛，嘎當一下，少年內心嘎當一下，這屬於嘎當一 下。侯導以前的作品特別親切，特別親近，比如《風櫃來的人》，看裡面兄弟就好像看自己身邊一樣，好像在拍我一樣，親切，但他到《南國再見，南國》，《海上 花》，特別是《海上花》，表面上是一個特別沉悶的電影，從一個同行的角度我明白他試驗的方向，他想觸摸新的電影那個感覺，就是突破現有電影的那個界線，對 古代時間的理解，非常的牛逼，就是它絕不是我們看了特別親近的 那種。

張：親近跟好是兩碼事，經常有人在講你片子裡《小武》最好。

賈：的確是你最初的那個電影打動人，除了親近之外，它出現時給人很多信息，之前看到的大部分都是那麼虛假，那麼沒生命力，突然在銀幕上看到這麼有生命力，這麼渾，然後逛歌廳偷東西這樣的一個形象，人們就會有懷念。無需辯論，無需解釋。

張：後來的《悲情城市》、《海上花》，所謂的歷史片，侯導這個方向對你現在尤其有啟發？

賈：並不是在題材上，我覺得是在對電影的理解上，對電影媒介的可能性。

張：說到歷史片，你喜歡《色戒》嗎？

賈：不喜歡：不是歷史觀的問題，是電影本身的問題，搭景啊群眾演員啊上面都沒有用足心力。

張：《梅蘭芳》呢？

賈：我不明白為什麼要去拍一部這樣的電影。

張：侯孝賢你可能親近感很強烈，而對杜琪峰的興趣跟從小看港產片有關？

賈： 對，對，對。杜琪峰銀幕的世界是我特別著迷的，而且是我自己特別想實踐去拍的。比如說幫會，比如說這些犯罪，我這十年裡面都沒有機會去拍，98年《小武》 開始一直盯著當代中國的這個事，這個社會的轉型或巨變讓我一直跟蹤下來，進行拍攝，我覺得有另外一個賈樟柯是可以在杜琪峰那看到的，呵呵~~~~所有我特 別喜歡，就愛看，從他的《槍火》到後來的《黑社會》。《黑社會》的美學更完整，而且整個片子跟歷史跟現實自身有某種關聯。老杜牛逼，他不向市場低頭，最起 碼到現在為止，你能引進就引進，引進不了就算了。

張：那之前的吳宇森那一代呢？

賈：《喋血雙雄》裡面葉倩文的《淺醉一生》不停地出現在我的電影裡面，《小武》裡面有《淺醉一生》，《二十四城記》也有《淺醉一生》，那首歌的歌詞我聽不太懂。但那個音樂本身老給我那種最奇怪的感覺，奔湧的時候特別需要這首歌，說不清楚，音樂這東西你是不能解釋為什麼的。

張：我寫過一篇文章，說你是K歌之王。

賈：全是我自己記憶裡面的，都是信手拈來的歌。

張：從《任逍遙》尤其是《世界》開始，你思考得越來越清晰，有理念，有條理，但也許，那種本能衝動反而少了，你會不會擔心你作品人性的感染力反而削弱了？

賈： 從《任逍遙》開始，我有一種自覺的抽像化的過程，也是我對前面作品的一個反叛吧，因為除了直接的直覺的表達慾望外，畢竟你會想很多事情，抽像化本身可以使 我的電影超出社會學層面的關注，比如說就小武這個人，所帶來的社會意義上的關注，反而是我很想顛覆很想反叛的一個方向，事實上由《世界》開始我的電影在全 球獲得的認同更多，因為獲得抽像，有限度的抽像裡頭形成的這個對人，對社會，對中國發展進程的思考，可能在本土它會喪失親切性，但在一個更大的範圍內可以 建立一個可以共同討論的基礎，其實在我的潛意識裡面我一直希望中國電影它是世界電影的一部分，說不清楚，這背後有抱負吧。

張：的確你給外面的觀眾，給世界影壇提供了一個來自中國電影新的話題，或者說張藝謀啊《臥虎藏龍》啊那些之外新的話題……

賈：就是希望能說明中國人有能力通過電影來讓人家理解你的當代。

張：但一抽像人物就容易變成符號，而話題性把故事的親切感給削弱了，符號的意義這個寓言的意義把這個人物的性格塑造給束縛了。

賈：我覺得得做個平衡吧，抽像化所帶來的負面影響是存在的，但從我的角度除了有一個簡單的野心希望就是中國人的當代生活能被更大的範圍接受，其實我裡面也有很強的反叛性在裡面。

張：反叛自己。

賈：對，原來我那種電影太熟練了，我太有能力做那樣的電影了。

張：沒有擔心過失去那種《小武》、《站台》那種活力和能力？

賈：我從沒擔心過，從來不擔心。我覺得我一直保持這個能力。但會跟這個能力保持一個距離。
忘了誰跟我說的，說得特別粗野，他說：有一種電影中用頭部在拍，有一種電影是用心在拍，有一種電影是用下面那根傢伙在拍，可能我一直拍這（頭部與心）的電影，可能沒有這（下體）那麼刺激，可能這（心）也收著的，這（頭部）也繃著的，但它會是一種平衡，我說不清楚。

張：好多年前看過你一篇文章稱讚楊德昌的《一一》，但也提到不喜歡他以前電影喜歡說教。

賈： 楊德昌是我們繞不過的一個大師嘛，他所有電影，特別像《麻將》，就是一部電影他想把所有東西說透，想把所有人生認識攬到一部電影裡面。電影它其實是個玩意 兒，楊導的東西在那個時候就顯得不是很好，它很厲害，但是以前我就懷疑他這種電影會是有很大缺陷的電影，因為不可能一部電影攬括那麼多東西：對人生，對生 理性啊，對社會，對生命所有東西都放在一起。但到了《一一》我覺得做得不錯！

楊德昌特別西化，但他在對電影的那個很微妙的感覺方面是很粗糙的，比如那個時間感，空間感，就是他的憤怒他的批判佔有了一切。

張：可能楊德昌作為一個憤怒的社會批判家和作為一個導演有時候不太平衡。

賈：可能跟台灣那個社會有關係，就是發言那個機會和宣洩的機會不是太多吧。我是覺得不管有多大的社會抱負，或者有多大的社會責任心，不管怎麼批判現實，最後從自身來說要完成的是一個美學層面的呈現，另外的所有東西應該是很自然地在美學層面上完成它。

張：但關於《世界》、《三峽好人》的討論，恰恰把它變成一個社會話題，很少人在討論美學，當然能變成社會話題、知識分子話題也挺好，但是……

賈： 中國有很多文化批評，不管談音樂的，談美術的，很多人的見解都很好，唯獨在電影這，一下子電影美學層面上的要求就沒有了，做文化批評的，往往把電影作為一 個例證，比如有一種紀錄片，它的社會學很強，比如它是關於拆遷的，關於同性戀的，那它就可以被人們作為社會學材料了。但他們對美學沒有要求。但是對這個導 演來說，就有很大的遺憾了，有種缺乏知音的感覺。年初有一美國學者研討會，放我的《二十四城記》，我沒怎麼在意，但看完片她一開口說：我看過你的所有電 影，我發現從《站台》開始你的所有影片裡都有一個神秘的綠色。我一聽很詫異，就是一開始那些農民工的那個鏡頭，可能這跟我們的生活有關吧，比如我們都是生 活在那樣的體制裡，我們的環境中到處是綠色，衣服上經常沾上綠 油漆——因為不小心蹭了牆。跟我們成長有關係，可能我也沒有注意到，所有它變成一個你揮之不去的色彩。

張：戈達爾和特呂弗你更喜歡哪一個？

賈： 更喜歡戈達爾，因為他的社會批判跟他的電影是完整地結合到一起的，比如早期他把長鏡頭本身跟民主的關係結合起來，就是批判美國電影隨意地組織時空這種破壞 性，他強調長鏡頭對當事人的尊敬，對時空帶來的連續感的尊敬，後來他很實驗的時代，他也一直在思考電影，他覺得電影這個媒介本身就是破裂的，我們為什麼要 學美國電影一樣用剪輯來掩蓋這個破裂性？他的政治義憤跟他的電影美學是很好地結合在一起的。

張：那你是不太可能用他這種很激進很實驗的這種方式？

賈：跟我自己性格不是太統一。有很多人在做這樣的嘗試，但更多的是在錄像藝術方面。我自己還是對命運對傳統這樣的東西比較感興趣。

張：在一個資源有限的極權社會，要做好自己想做的事情，無非就是三種方式，一種就是個人主義的，無政府主義的，地下的，邊緣的，另類的，不跟任何體制有任何聯繫；還有一種就是跟商業合作；還有就是跟政府合作。你是如何左右逢源的，或者說如何看待獲取資源的方式？

賈： 《小武》完成以後，98年在柏林電影節推出，99年1月13號我就被禁拍電影了，不單是我電影不能放，而且所有電影器材公司都接到通知，不能接我的工作。 不能租借到任何器材，器材公司有個黑名單，我拍完站台，一堆膠片都是自個背出去的，就是這麼過來的。但在那時候它變成了我的處世信條：堅 持獨立性，但不能邊緣化，因為如果你失去表達的努力，失去被人瞭解，觀看，閱讀的機會，你的工作是很可惜的。有的人的性格是我創作表達就夠了，但我除了創 作表達，還需要溝通。最近我看到有人這麼定義獨立電影：不能公開發行的才是真正的獨立電影。那我給你100萬去發行我看你要不要？這才是獨立嗎？所有導演 會無可避免都會遇到這樣的資源問題，比如跟權力的關係，跟這個社會打交道，不能把自己封起來，獨立性應該是有一個強大的自我，這個強大的自己在我創作的時 候是一個聖地。

張：一個導演應該是在一個江湖裡頭，而不是在一個文藝圈裡頭，應該什麼人都可以打交道。

賈：而且不得不打交道，每個人都是一個窗口，我是從來不懼怕這個社會的，不懼怕跟這些東西接觸。既然它出現在你的生活裡，你可以去瞭解它。在中國我覺得很可惜的是，有一部分人很有才華，但這方面能力不夠，最後消失了。我想費穆如果活在今天可能做不了導演。

張：世博會拍的《上海傳奇》會拍些什麼？

賈：我想拍5個人。有兩個人沒有通過。但另外三個人沒問題：傅雷，張行，還有張靈甫的夫人。

張：世博會對這部片硬性要求多嗎？

賈：沒什麼要求。唯一的硬性要求是片裡要出現世博會的這片新蓋的場館。世博會有個電影院，這部《上海傳奇》要在世博會5個月期間在這放映。

張：世博會在我看來是越來越前衛，因為他們也意識到環境越來越全球化，他會做一些在八十年代看來是匪夷所思的事情，十年前大家也想不到小武會混到世博會來，你怎麼看官方的轉變？

賈：就是權力也在更新，當然總體上他們還是沒有變的，還是要維護權力的慣性來運作的，但是他們現在很多是我們的同齡人，那就便於技術操作，在這種情況下體制裡的人能更好地發揮作用，最起碼便於溝通。

張：聽說亞運會也找你？

賈：這個已經已經拍板了，不過我的責任很小，導演是陳維亞嘛，我是創意小組成員，就是出主意。

張：可你的主意能被採納多少？

賈：我不認為我自己的主意能被採納多少，但是我的想法可以有機會說出來，比如我會說別再老是搞大型團體操式的東西了。

張：奧運會期間有沒有拍點什麼，哪怕作為以後用的素材？

賈：沒有，我就在這個城市裡面，這也是我的一個觀點，亞運會一定要跟這個城市有關係，奧運會我覺得跟城市沒什麼關係，人們都封閉在體育館裡頭。

張：跟體制合作，想過如何改變這個體制嗎？

賈：我覺得這個野心會有一點，但我從來不相信個人可以做什麼，個人可以立竿見影地有什麼影響。

張：被體制改變呢？

賈：我不會改變，跟體制玩我能做到一點，就是我從不佔體制的便宜，所以它改變不了我，我所有的一切不靠體制給。我不佔它的好處，包括物質。

張：你想借主流的資源來說自己想說的。

賈：這也是很多同行老罵我，說我說話太多，老說些電影之外的事，我覺得首先，除了我自己這個職業之外，如果這個職業可以帶來一些說話的方便，我為什麼不說呢？

張：搶奪話語權。

賈：我覺得要主動。

張：如果人大政協找你，你會不會去？

賈：我會去，為什麼不呢？

張：這是去年《時尚先生》問過崔健的問題。崔健的回答是：如果他們聽我的意見，我當然會去。

賈：我覺得只要是我的意見在說的時候別打斷我我就會去。

張：在《收穫》請孫甘露作的一個訪談中，王朔曾說《世界》這個寓言是笨拙的，甚至說說你不能總把窮人當成自己的資源，你怎麼回應？ 賈：我覺得首先還是不瞭解我的電影，如果從這些電影裡面首先去感受它的感情，就不會有這樣的評論，而且說實話，一個人二十多歲才從那個環境裡面出來，我覺得我就是那裡面的，如果從社會學概念來說，我覺得我一直是那個人群的，我沒有脫離開。我二姨的大兒子，比我大十幾歲，剛剛在那個礦底下被鏟車撞了腦袋，人的意識不清晰，我也得去處理，賠償，醫療，你不能說我現在在北京它就不是我的生活。

張：就是說你仍然在更大的這個社會的江湖上，而不只是在電影的江湖裡頭，不是在文藝圈裡頭。

賈：是，以前的生活跟我依然沒有切斷！

張：如果有人說賈樟柯會成為下一個張藝謀，你怎麼回應？

賈：張藝謀他們沒有經過民主教育，而我經過過。... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268662.html Mon, 27 Apr 2009 08:04:05 GMT china movie zt activist 幾部電影（Waltz with Bashir, 靖國神社, 二十四城記, 送行者） http://polarbear.ycool.com/post.3268660.html 與巴席爾跳華爾滋（Waltz with Bashir）

此 片是曾經身為以色列士兵的導演，志在反戰與紀錄的半自傳，以導演自身回溯所失去的大屠殺記憶與反省為基底。跟隨著影片主角的走訪與追尋，前半部描述了戰爭 中士兵的記憶與戰場緊繃、殘酷的狀態；後半部則是當黎巴嫩的長槍黨人、被選為總統的 Bashir 被暗殺後，信仰基督教的長槍黨民兵進入 Sabra and Shatila 這兩個巴勒斯坦難民營，大量屠殺了婦女、老人和小孩（屍體甚至堆堵了狹窄巷弄），所有糾結纏繞的宗教與種族的夙怨夙仇，化作一陣悽戾的腥風血雨。（Sabra and Shatila massacre@wikipedia）

由於這兩個難民營是在 IDF（以色列國防軍，Israeli Defense Forces）的監管之下，當時的將軍（後來成為總理）Sharon 難辭其咎，因為以色列方面的縱容、包庇，曾經造成以色列上一代苦難記憶的大屠殺，復又重演。

導演用寫實又帶著意識流的動畫手法拍攝，就某些戰場實景與人物的心理狀態切入、大量的質問與談話、更為自由的譬喻與氣氛塑造，使得動畫手法比實地拍攝，有更震撼人心、穿梭實幻的效果。當然，結局真實的新聞畫面，無疑將營造的情緒拉抬到震撼的最高點。

此外，電影配樂由 Max Richter 抓刀，時而迷離、沉幻、陰鬱的音樂，將士兵的心理與生理狀態，烘托到位，情緒渲染力很強。Veronica 已專文推介這位迷人的德國新古典音樂家（喜歡卡夫卡的朋友，千萬別錯過！），不多贅言。

◎影片介紹：《和巴什爾跳華爾茲》是一部「大膽的動畫記錄片」。在這部影片中，以色列導演阿里·福爾曼試圖給觀眾還原他對1982年貝魯特難民營大屠殺的記憶。

1982年6月，以色列對黎巴嫩發動大規模武裝入侵，佔領黎三分之一的國土，重兵圍困貝魯特。9月15日，1000多名巴勒斯坦難民於遭到以色列侵略軍和黎巴嫩基督教民兵的血腥屠殺。

幕後製作：

導演阿里·福爾曼當時是以色列軍隊的一名士兵，他親眼見證了這段歷史。今年是以色列建國60週年，拍攝《和巴什爾跳華爾茲》顯然有這方面的考慮。本屆戛納電影節，這部電影是22部入圍主競賽單元的影片之一。

雖然說這是一部動畫電影，但其實影片的原始素材都來自真人採訪。為了拍攝這部電影，福爾曼與多位當年的戰友進行對話，然後將講述的內容用動畫手法進行表現。影片中惟一一段未經動畫處理的鏡頭，是片尾的一段當年屠殺現場的新聞片。

「我可不希望觀眾看完片子後這麼想：『這是一部很酷的動畫電影。』」福爾曼說，「之所以要留下成千上萬人被殺、孩子被屠殺、婦女被屠殺、老人被屠殺的鏡頭，是因為我想讓這部電影達到一種均衡，那50秒真實鏡頭對我至關重要。」

福爾曼堅稱，這是一部個人化的紀錄作品，不帶有任何政治性。「普通士兵永遠都是政治領袖的棋子而已。」　　


靖國神社 （Yasukuni）

底下轉自豆瓣的訪談寫得很好，大致紀錄片描述的場景和所遇到的問題，就是這樣。我想，十年成就這樣一部片也許時間還不夠，而當表明自己是個中國人、要拍這樣歷史與政治禁忌、敏感的題材，可想而知阻力有多大了。

與 其說批判，不如說此片試圖瞭解靖國神社在日本社會所代表的意義，從而帶出整套日本的社會與文化結構：天皇制度、神道教、政治與信仰的驅動合一、從上而下的 拘束力等等。天皇制度作為一種神道信仰與國族主義的強力混合，所散發出來的持續性和效果是很驚人的。這也是在考慮日本現代化中，既然缺少革命帶來的摧毀與 重構，那麼封建傳統的保持、膠著所顯示出來的特性，理性與信仰之間的衝突、易位，優缺點如何，一個很重要的點。

此外，去殖民化的鬥爭場域與癥結點，似乎往往更在精神領域，事關一個人靈魂的自由度，與如何從被灌輸的扭曲中獲得救贖。


軍刀．神社．天皇（《南方週末》）

靖國神社首部紀錄電影誕生

東京都千代田區九段北，有一處著名的景點，每到初春櫻花盛開時總是遊人如織。1989年剛到日本留學的李纓也曾到這兒賞櫻花，幾年後他才知道，原來這就 是靖國神社。1993年，他與朋友成立了自己的電影製作公司「龍影」，租好房子，搬過去才發現就在靖國神社旁邊，走路只需要兩三分鐘。他無從得知14年後 他會完成紀錄片《靖國神社》，這還是世界上頭一部以靖國神社為「主角」的紀錄電影。

影片裡最初出現的神社，和李纓那時候的印象一樣， 無人，靜謐，景緻優美。很快就有了熙攘的祭拜人群，當中最醒目的是穿各種軍服、裝備齊整的一支支「隊伍」。領隊呼喝口令，其餘人一絲不苟地踏步行進，在神 社前行禮鞠躬。每年8月15日，日本所謂的「終戰日」，這樣的隊伍最集中地出現在神社。紀錄片中表現他們的鏡頭，常常是仰角拍攝，較低的機位讓人覺得像是 偷偷拍的。

「不是這個問題，」李纓解釋道，「我是蹲在他們面前拍的。我要站起來就會擋住他們的視線，他們面向神社參拜直接就會對著我來磕頭。這在日本攝影師來說是不可思議的，要他們來拍肯定是躲到側面，我就不管這些了。」


衝突頻頻的舞台

李纓鏡頭下的靖國神社，是一個衝突頻頻的「舞台」。

神社前往來的人流裡出現了一個美國人，舉著星條旗，呼喊口號：「支持日本首相參拜！」一時間他成了明星，身邊圍成人堆，三兩個懂得英語的過來跟他攀談， 他也忙不迭掏出傳單散發。正熱鬧，身後卻殺出一位舉太陽旗的壯漢，二話不說要趕他走：「你算來這兒幹嘛的？誰讓你舉美國旗的？這是你們舉旗子的地方麼？趕 快給我滾蛋！」美國人聽不懂，有人想跟兩邊都做個解釋，但場面已經亂成一團，說不清楚。最後是警察把這個又驚恐又莫名其妙的美國人請出了神社。

日本國歌聲中眾人向神社行禮參拜，前排一角突然喊出：「反對參拜靖國神社！」聲音來自一個學生模樣的青年，一陣騷動，學生很快給推出人群，有人衝上來把 他掀翻在地，用相當專業的柔道絞技動作勒住脖子，死死摁在地上。終於有人竭力拉開了他們，學生和他的同伴一言不發，在陣陣叫罵聲裡退卻。一老者緊逼著他們 走了很遠，並不動手，只一遍遍呵斥：「混蛋！中國人滾回自己家去！」但這兩個學生都是不折不扣的日本人。

從1997年開始持續拍攝影 片素材，這樣的衝突李纓自己當然也沒少經歷。他記憶裡的第一次是1999年夏天，拍攝一群著軍服參拜的年輕人。他端著機器邊拍攝，邊詢問他們做什麼職業， 為什麼這樣來參拜，這樣的歷史看法是怎麼來的。他們告訴李纓，自己是貿易公司的職員，平常都是聽祖父、父親講他們戰爭的經歷，也看各種相關的電影。

「問題就是，他們認為日本不存在戰犯，沒有戰犯這個概念，戰犯是戰勝國強加給他們的，他們本身不認為是犯罪。」李纓說，「當時還給我一個刺激就是，我們 覺得那是場侵略戰爭，他們覺得不是，僅僅是一個事變。因為戰爭是要宣戰的，確實日本那時對中國沒有宣戰，因為『你們國家一團混亂，我們找哪個政府來宣 戰？』」

李纓忍不住要闡述自己的觀點，有時候人圍得越來越多，一些日本的教師、知識分子也加入討論。這還算是和平的方式。有很多次，他拍攝的素材硬是讓人抹掉，甚至直接把磁帶拿走。「這個沒辦法，硬碰沒有意義。」李纓說。


無法歸家的靈魂

佛教住持菅原龍憲向靖國神社要求撤出被供奉在神社的他父親的靈位。他的父親是一名僧侶，卻在1943年被徵募入伍，派往南洋，1年後戰死。從僧人到軍 人，已經是令菅原難以理解的轉變；神道與佛教是並不相同的宗教信仰，神社卻不顧死者身份和家屬的願望，執意把父親列為「英靈」，這更讓他不能接受。但十數 年來不斷的交涉毫無結果。

菅原拿出了1960年代頒發給父親的獎狀和勛章。獎狀落款處蓋著內閣總理大臣(即首相)的璽印，菅原卻被明 確告知這是天皇頒賜。李纓問他，這是否說明天皇就是政府的代表，菅原答道：是的。這獎狀和勛章，是國家逃避承擔戰爭責任的方式。戰後日本許多戰死者的家屬 本打算向政府問責，但天皇頒發了勛章，這讓他們不知該向誰追究才好。

1978年，包括東條英機在內的14名甲級戰犯被合祭為「英靈」。寫入名冊的所有名字，都必須經過天皇本人過目與認可。「在這一點上，靖國神社跟戰前相比沒有任何改變。」菅原龍憲說。

靖國神社，1869年明治天皇詔令建造，佔地十萬餘平方米。初名「東京招魂社」，供奉戊辰戰爭(1868－1869)中為平定江戶幕府勢力，將政權交歸 天皇而戰死者的魂靈。1879年改名「靖國神社」，並成為國家紀念戰死者的首要神祠。「靖國」二字由明治天皇自《左傳》選出，意為安定國家。

到2004年12月31日，神社在冊「英靈」共2466532人，約80％死於二戰，其中包括日本殖民時期的台灣原住民27863名，朝鮮人21181 名。雖然日本與他國的戰爭終結於太平洋戰爭，但「招魂」程序至今仍然進行，只要新發現以往戰死者的身份詳情，就會增補到名冊。

台灣原住民出身的高金素梅已是第八次來到靖國神社。與她同來的台灣人、朝鮮人、沖繩島人都和菅原龍憲一樣，是要把他們祖輩的靈撤出神社，帶回他們的生地。

靖國神社裡並非供奉牌位，只供奉一把軍刀與一冊「靈璽簿」。240多萬戰死者的「英靈」附著於一把軍刀，這把被稱為「神體」的軍刀就連靖國神社的大祭司 平常也見不到，其安放之處是神社最神秘的地方。每一年的清潔和一些神秘儀式，軍刀都用白布遮擋嚴實，外人無法得見。靈璽簿則記錄所有「英靈」的姓名生平。

所有要求從靈璽簿裡撤下親屬或先輩名字的，沒有一個得到積極答覆。神社有這樣的觀念：通過招魂儀式，所有戰死者的靈已附於這軍刀，恰如一滴水落入一盆 水，再不可能分離出來。從靈璽簿除名的先例並非沒有，那就是著名的日本陸軍少尉小野田，「二戰中最後一個放下武器的士兵」。

1944 年11月小野田隨隊派往菲律賓一個小島，次年美軍登陸後，他與另三名士兵躲進叢林「堅持戰鬥」。日本投降二戰結束，他們全不知情，尋找他們的人廣撒傳單， 他們也拒不相信。隨後數年幾個士兵或死或降，只剩小野田一人，到1974年，他才在專門趕來的前任長官面前就地投降，回到日本。此前他被認為戰死，名字早 已列入靈璽簿，魂也被「招」上了那把軍刀。

這種宗教上的說法並不能自圓其說。李纓訪問過一些專家，他們舉出了這樣的例證：戰爭結束時，朝鮮、台灣等日本殖民地已經建造了許多供奉戰死者的神社。戰後又把他們的「英靈」集中到東京的靖國神社。

按照神道的解釋，他們舉行了「升魂」儀式，先在當地把魂升到天空，然後在東京「招魂」，靈魂就離開了原來的地方。「所以只不過是靖國神社不願意搭理你。」李纓說。

另一方面，「英靈」不可分離的說法，也使日本的政客自身陷入矛盾。因為參拜神社，就是拜祭所有死者，包括東條英機等14名甲級戰犯。「他們必須承認東京審判的判決，但同時又在繼續參拜這些戰犯。你不能說拜祭的是戰爭死難者而不包括戰犯，這不符合你自己的邏輯。」


8100把「靖國刀」

拍攝時間長了，李纓成了神社一帶的熟面孔，受到的限制也越來越多，不得不換人拍攝，他請了一位日本攝影師。攝影師六十多歲，他的舅舅就是靖國神社裡供奉 的「英靈」之一。「日本人要做這個，每個人首先都會面對自身的問題，怎麼看待那場戰爭。因為他們既是加害者又是受害者，這對他們來說太複雜了。我一直給攝 製組成員很大的自由，我並不強求一定要統一看法。」

菅原龍憲對李纓談道，靖國神社問題的根源在於，神道與神社在日本社會的影響，是滲 入到各個社區的。日本全境共有神社8萬到10萬個，神社日常維持的經費，在戰時由國家供給，戰後則由町內會(類似街道辦或居委會)向居民攤派徵收費用， 「要不交錢，你馬上會被視為局外人，受到排擠和歧視。」菅原自己的感受就很深，他是佛教徒，不願意交神社的費用。

「遍佈在全國各地的 神社已經形成日本人的一種神經網絡，你一旦觸及它，你想對它提出疑義，這是非常困難的一個問題。這種看不見的力量對日本人的影響太大了。一旦涉足這個話 題，我覺得他們精神上的壓力恐怕比我要大得多。某種程度上我可以豁出去就完了，而對他們來說遠不是這麼簡單。他們要考慮社會形象，周圍的人是怎麼看他們 的，這對日本人特別重要。」李纓說。

92歲的刀匠刈谷直治在影片裡製作了他最後一把「靖國刀」，他也是日本最後一位製作「靖國刀」的匠人。戰爭時期，他所在的位於靖國神社內的日本刀作坊製作了8100把「靖國刀」，主要送往中國大陸戰場，供前線日軍將校使用。

影片也記錄了日本曾相當轟動的一場訴訟。日本陸軍少尉軍官野田毅、向井敏明是南京大屠殺中「百人斬競賽」的主角，當年日本媒體的報導使他們成了家喻戶曉 的「英雄」。但2003年，他們的親屬向東京地方法院提起訴訟，起訴《朝日新聞》記者本多勝一及另幾家媒體的報導違背事實、侵害當事人與家屬的名譽。他們 聲稱所謂「百人斬競賽」並不屬實，而是當時為了正面宣傳戰爭、樹立典型而做的虛假報導。

日本民眾中支持這種說法的重要論據是，「靖國 刀」的用途不過是禮儀性的，根本不可能連砍100人。刈谷告訴李纓，「靖國刀」要經過多次試刀才算得上製作成功，神情裡不乏匠人對自己作品的驕傲。影片隨 即展示了日軍軍官試刀的圖片資料：軍刀可以齊刷刷攔腰斬斷水桶粗細的稻草垛——草垛中心是模擬人骨的竹竿。

李纓拿出刊有「百人斬競賽」照片和報導的舊報紙：「這個您知道嗎？」

「知道，當時我就聽說過。」刈谷答道。

「您覺得有沒有這個可能呢？」

刈谷久久無語，始終沒有回答。

「刀是武士道、戰爭或者殘酷的象徵，但他們不認為這些是殘酷的東西，他們覺得是儀式性的。」李纓說，「我的電影某種意義上來說就是追問刀與菊花，這種殘 酷與美是怎麼樣在靖國神社裡結合起來的。他們的尊嚴、驕傲或是象徵跟天皇是什麼樣的關係。」菊花文飾是天皇專用，靖國神社門口有印著巨大菊花圖案的布幕， 天皇的軍艦、車乘、茶杯、餐具無不印著菊花。


日本文化的一個秘密

多次採訪拍攝中，李纓在鏡頭後不斷詢問刀匠刈谷直治：你們當時在這裡工作，怎麼感受靖國神社的神靈的？這地方對你們來說到底有著什麼特殊的意義？絕大多 數時間，老人只是沉默。只有一回，李纓很隨意地問他，休息的時候，您都聽什麼音樂？刈谷蹣跚著起身，找出一盒磁帶放進錄音機。那是裕仁天皇的講話，曆數著 明治以來近百年的光輝歷史和這個國家的偉大成就。

「靖國神社是天皇的神社，神社裡現在還進行招魂儀式，這是日本文化的一個秘密。」拍 攝紀錄片的過程也是李纓不斷學習、研究日本歷史與文化的過程，他的關注點從南京到神社，再到天皇。天皇在歷史上曾經並不直接擁有世俗政治權力，而是掌管招 魂儀式和國家禮儀的最重要存在與最高權威。日本皇室至今沿襲許多傳統做法，比如在皇宮裡養著鸕鶿，很多人已經不明白這是為什麼。

李纓 認為從中國紀錄片《最後的山神》裡或許就能找到參考。在大興安嶺的森林裡，鄂倫春族很多薩滿都養著鸕鶿；神道同薩滿教一樣，也是萬物有靈論的自然宗教；日 本神社的建築樣式，同薩滿在森林裡祭祀的傳統不無關聯；招魂也是薩滿教的傳統儀式。「在靖國神社裡用招魂這種方式祭祀亡靈，不僅僅是軍人的問題，這是早已 滲入了日本深處的一種文化傳統。」但天皇更是日本不可輕易觸碰的禁忌話題。

影片末尾使用了大量歷史影像素材：侵略戰爭中的斬首、天皇參拜神社、傾瀉彈藥的戰機和原爆之後的廣島廢墟……這些素材來自檔案館、電影資料館、NHK、每日新聞社等機構，以及一些日本專家的私人資料。

得到這些影片素材非常艱難，很多日本機構對一個中國人拍這麼一部影片的立場非常懷疑，很多人也不願意把這些資料和靖國神社扯上關係。「他不是簡單提供，而是很詳細地問你要怎樣使用……」李纓隨即陷入長久的沉默，似乎這是10年影片製作過程裡最不願回憶的部分。

2006年，陷入資金困境的《靖國神社》從韓國釜山電影節、美國柯達基金得到資助，鳳凰衛視協助製作，另有北京電影學院青年電影製片廠及北京中坤影視製 作公司參與合作製片。但意義尤其重要的，是影片最後得到了日本文化廳藝術文化基金的贊助，這為影片的資料蒐集打開了很多渠道。

文化廳 這筆基金贊助的審批，日本政府並不介入，而是交由一批專家評審。「都是電影方面的專家、導演、影評人等，他們當然會從影片的歷史價值出發，因為從來沒有人 拍過(靖國神社)，不管怎麼說他們都希望看到這部影片，所以給我這個資金。最後出來的結果也讓他們非常激動。如果從政府方面來看，那就很難說了。」

影片的日方發行公司已認定，《靖國神社》將是日本2007年度「最為刺激」的一部電影。　


二十四城記

賈樟柯的最新作品。從「東」的紀錄片、「三峽好人」的劇情敘事，這次往真假交錯移動的偽紀錄片，所觀注的依舊是非自願性移民：一個國營工廠的遷徙和三代人的故事。喜歡他鏡頭移動的方式，一貫平穩的述說中自有一種尊嚴、敬重在裡頭。




送行者

很 溫柔也很美的一部電影，不論孤獨或陪伴，都有自己的位置和意義。在生死面前，只有誠實的情感與無須遮掩的釋懷。男主角拉大提琴的手與入殮的手，都必須是細 緻的碰觸，因為在每一步移動中間，情韻流動，成為一門傾聽與再現的藝術。裡面有位往生者是扮裝者，這裡有著把性別壓迫與入殮師這種受人歧視的職業，同樣的 邊緣性相互對照並獲得寬容的意味。... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268660.html Fri, 24 Apr 2009 17:04:59 GMT movie life war [筆記] 社會主義失敗了。而今資本主義也破產。下一位？（Hobsbawm & Tawney） http://polarbear.ycool.com/post.3268658.html 感謝瓦礫的翻譯。Hobsbawm 這篇發表在衛報的短文，簡潔地觀察了英國在這次金融風暴中的狀況，並在政策的歷史與走向上，給予建議。其中「然而不只是與過去三十年的經濟與道德假想稍大 的斷裂，一個進步的政策需要的更多。它需要關於經濟成長及其帶來的富足是工具而非目的的信念回歸。目的應該是它對人們生命、生命機運與希望所做的那些。」 這一段話，讓我想起最近閱讀的一位學者，正巧他也是工黨歷史中重要的人物。

托尼（R. H. Tawney，1880-1962），英國著名的經濟學家、歷史學家、社會批評家、教育家。曾先後任教於格拉斯哥大學、牛津大學，並擔任倫敦大學經濟史教 授。代表作有《16世紀的土地問題》（1912）、《貪婪的社會》（1920）、《宗教與資本主義的興起》（1926）、《中國的土地和勞 工》（1932）等。此外，托尼也是一名積極的社會—政治活動家和改革家，他服務於不少公共教育團體並長期擔任英國政府的經濟顧問。50多年持續的社會實 踐及其思想和人格，為他贏得了極大的聲望和尊敬。（以上改寫自網路簡介）

《宗教與資本主義的興起》一書是與韋伯的《新教倫理與資本主義精神》的對話，只是Tawney 更著重外在歷史條件的情境與變化。在描述了歐洲與英國如何從中世紀以基督教信仰為主的一個有機體社會：基督教幾乎滲入生活的各個環節，特別是在社會不公、救濟與道德的譴責批判上（宗教法庭的權力），轉變至現代宗教與經濟行為（書中特別著重高利貸的辯詰）相互的平行無涉。有機體被瓦解了，中產階級開始出現、茁壯，商業貿易與農業土地之間的保護（為了羊毛製品的產量所出現的圈地運動，造成許多人口流失）， 尖銳對立，宗教幾乎完全從世俗的政治與經濟行為理論的討論中退開，並且在教義上，從對道德的堅持與對資本家放貸圖利的指責，到清教徒將商業行為轉化為榮耀 上帝的工具與條件之一。當然，清教徒在敵視、破壞了腐敗教會組織的戒律之外，也著重在自身戒律的建立上，但是以信仰作為地上烏托邦的內在驅力，像喀爾文教 派在比利時所作、以集體主義的方式表現出來，就是可怕的高壓恐怖統治的傾向。此外，清教徒過於強調個人與上帝之間的聯繫，排除了對社會的憐憫 ，加上對貧窮的譴責（將之視為懶惰的、不道德的），最終強化了個人主義的誕生。

第 一段的引文，正是 Tawney 在此書結論所強調的。即便整本書敘述了一場歷史偶然的、勢不可擋的資本主義發展，但 Tawney 正想避免遺忘，宗教裡的道德信念曾經在人們生活中的位置。雖然 Tawney 批評教會人士的論述能力停留在中古世紀，徒有道德熱情、卻沒有更堅實的知識基礎：「光明之子用道德憤怒間歇性的發作把經濟事業每一次新的勝利貶斥為又一種 貪慾的計謀，這種發作使他們無法完成自己的鬥爭，因為這種鬥爭需要冷靜的頭腦，又需要堅強的心靈。他們拒絕根據新的事實修改舊的規則，這使他們面對反攻無 能為力，他們的整個哲學體系（包括真理和幻想）都在這種反攻中被推翻。他們看不起知識，於是知識就把他們摧毀。」（170）

Tawney 本人是基督徒，所以我將他在結論的陳述，理解為堅持某些宗教原則的底線（或者更可說是某種普世價值的堅持）：「它的修行是一種努力，雖說在實踐中往往是腐 敗的、無用的，但在思想上並不卑賤，這種努力是為了使基督教的美德融入散亂的個人品行和社會活動之中。」(172)他曾經在《貪婪的社會》一書中說道： 「除了無限，任何東西都不可能帶來滿足。」其實這句話如果用另一種角度來解釋，追求無限反而是最有可能達到滿足的一種企圖（想到1968年很流行的口號："Be Realistic. Demand the Impossible"）。而在 Tawney 畢生關注的經濟倫理學的範疇裡，所謂的「無限」意指道德、上帝以及其他良善的正面價值。（他關注近代經濟與社會結構的改變，同時試圖在現代性與基督教的價值中間，取得轉化衡平）

正因為對精神上原則的守護與要求，才使得物質生活有其意義、並最終獲得完滿，這也是他身為工黨活躍人士卻始終不接受 Marxism 的原因：因為Marxism只關注物質條件的滿足與改善，
倒果為因，以為物質滿足了、人的生活也將趨於美好，卻把身而為人的基本標準與潛能要求給降低了。

作為工黨曾經重要的思想家與實踐者，這套信念的傳承與強調也就不意外了。（或者也可說是每個思想家與道德家基本的反省原則吧）


◆◆◆

社會主義失敗了。而今資本主義也破產。下一位？
◎艾瑞克．霍布斯邦（Eric Hobsbawm）

原載於衛報(The Guardian)，2009年4月10日星期五
原標題為 Socialism has failed. Now capitalism is bankrupt. So what comes next?

二 十世紀已離我們遠去，但我們尚未知曉如何活在二十一世紀，或至少用一種適合它的方式思考。那應該不像看起來這麼難，因為在上世紀主宰經濟與政治的基本理 念，早已清楚地從歷史的水道排出。這便是用以思考現代工業經濟或任何一種經濟時，兩個彼此互斥的用語：資本主義或社會主義。

我們親身經歷 了企圖以純粹形式將之實現的兩種實踐嘗試：蘇維埃式的中央國家計畫經濟，和徹底非限制與非控制性的自由市場資本主義經濟。前者在1980年代崩潰，也拖垮 了諸多歐洲共產主義政治體系。後者於1930年代以來最大的全球資本主義危機中在我們眼前垮台。某些方面而言它比30年代的危機更巨大，因為當時經濟的全 球化並沒有今天的進展，它也不曾影響到蘇維埃聯邦的計劃經濟。我們還不知道當下世界危機的後果會有多嚴重和持續多久，但這些後果確實標誌著從瑪格莉特柴契 爾(Margaret Thatcher)與雷根(Reagan)總統以降，多年來掌控這世界及其中諸多政府的那種自由市場資本主義。

無 力感因而面對著那些多少信仰一個純粹、無國界的市場資本主義，一種國際性布爾喬亞無政府主義的人們，與信仰一個不受尋求私有利益所污染的計劃性社會主義的 人們。兩者都已破產。未來，就像現在與過去，屬於公有和私有彼此糾結而成的某種混合經濟。怎麼混合？這是今天每個人的，而特別是左傾人們的問題。

沒 人認真想著蘇維埃式社會主義體系的回歸——不只因為其政治上的錯誤，也因其經濟中增長的遲滯與無效率——，儘管這不應引導我們低估其令人印象深刻的社會與 教育成就。另一方面，直到去年全球自由市場的內爆為止，就算社會民主主義者或其他北方與紐澳等資本主義富國裡謹慎的左派政黨，也都逐漸認同自由市場資本主 義的成功。的確，在蘇維埃聯邦的消滅和當下之間我想不出哪個政黨或領袖譴責資本主義為不可接受。也沒有誰比新工黨(New Labour)更與之認同。湯尼布萊爾(Tony Blair)（直到2008年10月）和高登布朗(Gordon Brown)，由其經濟政策，可說是穿著長褲的柴契爾而毫不誇張。美國民主黨亦然。

從1950年代以來的基本工黨理念是社會主義並非必 須，因為我們可依靠一個資本主義體系而致繁榮並生產比其他體系更多的財富。社會主義者所要做的是保證其中的公平分配。然而自從1970年代以來全球化的加 速潮湧使之愈加困難，並對傳統上工黨乃至任何社會民主政黨的支持與政策基礎造成致命的危害。在1980年代許多人皆認為若要工黨這艘船不致沉沒，就必須加 以整修。

但我們並未予其整修。在其視為柴契爾主義經濟復甦的衝擊之下，1997以來的新工黨囫圇吞下全球自由市場基本教義的意識形態，或 說神學。英國將市場去管制化，將其工業販售給出價最高者，停止出口製造（不像德國、法國和瑞士）並將金錢投置於成為全球金融服務中心，亦即兆萬富翁的洗錢 天堂。這就是為什麼世界危機對英鎊和今日英國經濟的衝擊比起其他所有主要西方經濟體都更具災難性——而完全的復元也可能更加困難。

你或許 會說那些都結束了。我們隨時都可以回到混合經濟。工黨的老工具箱又能出山——全部回歸國有——，我們只需再次使用這些工具，其實工黨本來就不該把它拋開。 但這意味著我們知道該拿它們怎麼辦。並非如此。就一方面而言，我們不知道如何克服當下的危機。世界上沒有哪個政府、中央銀行或國際金融組織知道：它們全像 是用各種棒子敲打牆壁希望藉此走出迷宮的瞎子。另一方面，我們低估了諸多政府和決策者，對於幾十年來樂於仰仗自由市場鼻息的癮頭還有多深。我們果真拋開了 私有營利企業永遠因其效率而成為更佳行事準則的假想嗎？或哪怕是公共服務、教育與研究等也該以商業組織與會計體制模型為尚？又或極富者與其他人之間增長的 鴻溝沒那麼重要，只要其他人（小部份窮人除外）都活的更好了一點點？又或國家在任何狀況下所需要的都是最大經濟增長和商業競爭力？我並不覺得如此。

然而不只是與過去三十年的經濟與道德假想稍大的斷裂，一個進步的政策需要的更多。它需要關於經濟成長及其帶來的富足是工具而非目的的信念回歸。目的應該是它對人們生命、生命機運與希望所做的那些。看 看倫敦。固然倫敦的經濟繁榮對我們都有意義。但在首都收成的巨大財富，其課題不應是它貢獻了全英國20-30%的GDP，而是它如何影響數百萬生活與工作 於其中的人們。我們提供他們怎樣的生活？他們能否負擔在此生活？如果不能，倫敦成為極富者天堂並不能與此互補。他們能否在工作中獲得足夠酬勞或至少獲得工 作？如果不能，就別再吹噓那些米其林星級餐廳和它們誇張做作的主廚。又或孩子們的教育？不及格的學校並不能以倫敦的大學有辦法組織一支諾貝爾得主足球隊的 事實來抵銷。

進步政策的課題並非私有而是公共的，不只是提 高個人收入與消費，而是透過集體行動來拓展機會與Amartya Sen所稱之「可作為性」(capabilities)。但那意味著，那必須意味著，公共非營利的作為，就算只是重新分配私有積累也好。針對集體社會改進 的公共決策讓所有生者都能收成。那即是進步政策的基底——而非經濟成長和個人收入的最大化。這在本世紀我們面對的最大問題——環境危機——裡最為重要。無論我們對其賦予何種意識形標記，它都意味著離開自由市場而朝向公共行動的巨大轉向，一個英國政府有史以來所面對的最巨大轉向。而，在經濟危機之前，或許也會是個快速的轉向。時間並不與我們同在。

※艾瑞克霍布斯邦最近著作為《論帝國：美國、戰爭與全球霸權》(On Empire: America, War, and Global Supremacy)... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268658.html Wed, 22 Apr 2009 16:04:10 GMT history intellectual capitalism 台北河濱自行車道 http://polarbear.ycool.com/post.3268656.html 明明人類在自行車之後就發明了摩托車和汽車，為什麼要想不開騎腳踏車呢 Orz...

今天騎了5.5小時 至少有50km（加上早上有一小段到木柵動物園，用公路車爬坡真可怕，好路面它是你身體的一部分、沒多餘贅肉；加上點 20~30度傾斜，馬上讓人「生不如死」。看到有些牽引道45-50度，長200m，很多人照衝不誤，太猛了，雖然這樣很危險）。中間停下幾次照相，所以 時間應可再節省點。到了紅樹林某軍事基地入口處，沒力氣再繼續往淡水，只能憑河遠眺、徒呼負負、下回再戰！

感謝某車友大叔和可愛的阿公阿嬤給我指引，從基隆河跨接到淡水河得過橋、淡水河畔的路線也比較複雜，中間有些小銜接標示的不很清楚，但大致順利，除了回程沒水腰又很痛加上以色列食物店客滿之心願不遂外。

聽說昇哥要挑戰1600km的京滬線（報導如下），相信完成過鐵人三項的他，能順利達陣！


心得：

1. 一禮拜騎一次長程就夠了。要去淡水必得早上出發，到達後吃個飯、休息一下、下午回程，才不會太趕太累。騎腳踏車只要稍事休息，後勁十足，不像慢跑一休息就虛。

2. 傍晚六點左右蚊蚋變多，面罩巾很需要，不然邊騎牠們邊往臉上招呼。

3. 環島還要背行李，單日可能得百K、連續至少一星期，真要練一下，雖然我個人比較傾向完成墾丁、台東和花蓮段的四分之一就好（哈）

※騎自行車其實不適合拍照，一來車道窄，美景稍縱即逝；二來停停走走的，會打斷速度，所以照片拍得不好，大家加減看吧，以後會挑有意思、有感覺的出手。




劉金標「京騎滬動」挑戰1668公里長征 孫大偉、陳昇、林秋離陪騎
2009/04/15 撰稿‧編輯：江昭倫

巨大董事長劉金標完成台灣單車環島後，5月9日將挑戰從北京到上海的「京騎滬動」計畫，陪騎的名人包括廣告人孫大偉、海碟唱片老闆林秋離和歌手陳昇，一行23人將在20天內完成長達1668公里的長征。

高齡75歲的巨大董事長劉金標，是個無可救藥的自行車狂熱者。2年前完成台灣單車環島夢想後，下一個壯舉就是挑戰從北京騎到上海，長達1668公里的「京騎滬動」長征之旅。

陪騎者當中不乏知名人物，包括廣告人孫大偉、海碟唱片老闆林秋離和歌手陳昇。劉金標的女兒劉麗珠表示：『領騎的人最主要的人裡面，除了董事長(劉金標)之 外，還有他的特助許立忠，還有林老師(林秋離)，他是基金會的顧問；孫大偉也是我們基金會的顧問，另外一位就是我先生(楊懷卿)，他是醫生，跟在董事長身 邊的這5個核心人物。另外還有10個名額，有的是名人，像陳昇就是。』

這也是台灣首度大規模到大陸的自行車騎乘活動，一行23人代表台灣2300萬人，5月9日出發，將跨越河北、山東、江蘇3個省份、以及長江和黃河。劉麗珠 表示，依照計劃每天至少騎80公里以上，預計5月28日抵達上海，部份親友團會在最後4天加入陪騎，見證這趟歷史之旅。

劉麗珠說，父親劉金標這次「京騎滬動」 計畫目的，是希望帶動兩岸走向健康的方向發展，當然也有著眼大陸自行車市場的意味。在完成這次單車長征之後，也不排除邀請對岸名人到台灣來趟環島之旅，讓大陸人民有機會藉由環島深入了解台灣之美。doubanclaim1e2bc664d25b2161... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268656.html Sun, 19 Apr 2009 12:04:58 GMT life bike taipei [碎。] 毀壞 http://polarbear.ycool.com/post.3268655.html a bigger splash 裡最震撼我的一幕
是 DH 拿刀割毀不滿意的畫作
在一片平穩高雅安靜的氛圍裡
一個簡單割破畫布的動作
一連串突兀斷裂的展開
（而情緒化的結果所牽動出的景觀未必不好）

會想到這動作之於人生的必要性。
就像每次狠狠大醉後必然的嘔吐

我想我的性格裡有種和諧溫和
讓這樣的突兀不太表現出來
也許是被壓抑了
不願意正面地直率

雖然不嘔吐的話　整個人會隨經孿的胃而不對勁
大吐一場之後依然是不太舒服的頭痛虛弱

宿醉需要時間緩解回到正常軌道
而人生中也有很多這種當下豪氣的興起
最後還是得把嘔吐物拿去丟掉的階段吧。... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268655.html Mon, 18 May 2009 20:05:46 GMT life words 池畔戀人的畫像 (A Bigger Splash, 1974) http://polarbear.ycool.com/post.3268654.html

◎片段。

光點熱鬧的國民影展又開始了，這部戲多虧大作家的邀請。相關報導很聳動，稱之為充滿男體與直接性愛場面而遭禁三十年的紀錄片。
但實際沒這麼肉慾，或者說，導演的畫面構圖與表述方式──幾乎是劇情片式的拍攝手法，讓整部片很 David Hockney，充滿普普藝術（pop art）的某種特質：很藝術性的節制美感。當然，放在當年的時空背景，有點過於誠實而挑戰衛道者的底線了。
整部片環繞著 Hockney身邊重要的友人及他所創作的對象，透過交談、創作過程、細節設計、近身跟拍、自然的裸體呈現等等，表現出人際之間隱微深層的佔有與嫉妒張力。欲望存在，卻像作為片名的 Hockney 名作"A Bigger
Splash"，更是一種符號式的、被相機定格的、再省思簡化卻未稍減焦慮而創造出的畫作般，自然呈現卻不猥褻過度，反而時常有種延長的隱喻反射，我覺得這點幾乎比我看過以情色為重點探討的電影，處理得更直接卻也效果深邃，觀者不會受到太多聳動的負擔或震撼，卻能深沈感受到那些情感。
之前對這位英國畫家一無所知，才知他是二十世紀普普藝術的一位重要影響者。其中描述他的池畔畫作系列，也等於一窺七零年代英國藝術圈的男同志風景。是部很唯美的電影。
節目手冊裡提到導演 Jack Hazan 也曾拍過 The Clash 的紀錄片 "The Rude Boy"，希望哪天能看得到。他是位不多產、卻時有佳作的電影工作者。


◎光點國民影展的簡介

6/4之前還有很多場次，有興趣的人請勿錯過！
★1974 盧卡諾國際影展銀豹獎
★1974 坎城國際影展正式競賽片

本片是電影史上最奇異、影像最驚人的原創電影之一，也是地下傳頌的同志經典奇片，拍攝完成當年曾因極為親密的同性性愛場景而被禁演，直到2008年才重新出土發行。全片細緻而夢幻，是對時間/空間、身體/影像、物質/結構等當代美學的思考以及藝術創作過程最獨特的紀錄，得到洛杉磯時報影評「令人屏息、美不勝收」的讚譽。
關於藝術家的電影不勝枚舉，但沒有一部比本片更能被稱為「藝術家的肖像」。當代著名的英國藝術家David Hockney，創作領域橫跨繪畫、版畫、攝影、舞台美術與服裝設計…。金髮戴著大眼鏡的他，融合藝術、時尚與個人傳奇的魅力，將普普藝術精髓發揚光大的能力，除了安迪華荷，可能無人能出其右。他對導演Jack Hazan的信任，面對鏡頭的坦然自在，讓這部半傳記電影毫無一般傳記片的矯飾，反而誠懇赤裸地讓人難以招架。時值1974年，我們跟著當紅的藝術新星Hockney拜訪友人、參觀服裝秀、與經紀人溝通、作畫…，彷彿走入藝術家最私密的生活。影片主線為Hockney與同性愛人暨學生Schlesinger的關係，他細緻沉默的身影成為Hockney靈感來源的繆思，讓他專注地畫出著名的泳池系列作品（本片片名就來自他最著名的畫作《A Bigger Splash》）。片尾Hockney與Schlesinger的伴侶關係終告破裂，Hockney前往讓他奠定為「加州畫家」聲譽的加州發展。
片中有幾處繪畫主體與真人模特兒融為一體的迷人場景，為「人生模仿藝術」這句話做了最好的詮釋。影片最大的魔力來自我們得以窺見這位重要畫家的創作過程，這不僅是關於Hockney的極其珍貴的藝術史料，對不熟Hockney的影迷也等於是一堂難得的現代藝術大師講座。波光瀲灩中透著孤寂淒冷意味的藍色泳池、飛濺的水花與男子的背影成為本片最重要的基調，不僅是畫家一再繪製的主題，也時刻呼應畫家的內心風景。影片乾淨的影像和安靜的步調中隱隱透出畫家對創作的焦慮不安。片中一處詭譎而讓人玩味的場景：一群年輕健美的男子胴體在陽光照耀的湛藍泳池看似無邪地親暱狎玩，有如古典繪畫中春之女神嬉戲河中的現代同志版神話，緊接著響起的急促弦樂卻暗示著懸疑與不祥…。
英國導演Jackv Hazan擅長在劇情與紀錄類型的邊界遊走，僅拍過五部影片，其中至少有兩部是傑作，本片被認為是描寫畫家最經典的影片之一；此外，透過樂迷的角色側寫英國龐克樂團The Clash的半紀錄影片《Rude Boy》 (1980)，則獲得英國《Time Out》雜誌評選影史50大音樂電影第12名的評價。

Straddling
the boundary between documentary and fiction, A BIGGER SPLASH tells the story of Hockney's breakup with Schlesinger and its effect on Hockney, his work, and his close circle of friends. Originally banned for a notorious scene of homosexual intimacy, this award-winning film, "at once precise and dreamlike," is a unique document of a time and place, a lifestyle, and the artistic process, unlike anything made before or since.

相關網站：http://www.hockneypictures.com/
... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268654.html Sun, 17 May 2009 13:05:57 GMT movie art lgbt 黃燦然：劉慶元木刻的抒情性 http://polarbear.ycool.com/post.3268652.html 最近談自己的感懷少了，大概嚴肅的理性佔據腦袋太久，也可能是徹底接受了平淡的生活，即便心底仍不乏一種激情與激動，卻是更深層之不能言說，在這兒會顯得太厚重。無論如何，會用更隨興的方式「經營」（任性地分享？）這裡。既然吐出文字的頻率減少，會轉貼一些隨手看到的人事物、一些讓自己沈靜體思的文藝評介，它們大多不是驚世之作，當然也反應我內心潛在的關懷和限制，且作為生活裡點滴的撿拾積累吧。

會知道黃燦然，是偶然讀到〈關於亞當．扎加耶夫斯基〉（我喜歡那首「自畫像」），他是一位翻譯家也是詩人，現居香港（作品選）。

黃燦然：劉慶元木刻的抒情性

在一個我難得參加的社交場合上，碰巧劉慶元與我同桌。那天碰巧好像也是他在學而優書店舉辦的木刻展的開幕日。他送我一本他為這次展覽而出版的小畫冊。他曾在香港一位親戚家小住過，便跟我談起他對香港的印象──或者說，對香港的好印象。具體細節我記不起來了，但我能感到他喜歡香港的“市井味”，這是一般觀光客看不到也體味不出的。但不知怎的，我並沒有跟他說，這也正是我所喜歡的，並一再被我寫進詩裡。不過，我很快就發現，他已把自己週圍的市井人物刻進版畫裡了。

回港後我打開劉慶元的版畫集翻閱，立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻，也不是在看畫，而是在讀詩──或者更確切地說，那一幅幅畫面打開一個個抒情詩 的空間，使我湧起寫詩的衝動，這種衝動是只有在讀我最喜愛的詩人時才會湧起的。例如《河邊》、《珠江夜遊》、《沒話說》、《逗你玩》等，這些版畫裡的人 物，都是些個體，或單獨，或三兩人，他們無所事事，可以說是無聊，但也可以說，他們找到自己的個人空間，在那裡打發時間。他們就像高爾基筆下那些普通人， 閒著時就對著星空和大海發呆，想著生命的意義或無意義──劉慶元有不少畫，是可以這樣或正或反地解釋的，例如《沒話說》中，兩個青年人各自背靠著小巷的磚 牆，相對無言。如果不是標題，則他們也可以是背靠著小巷的磚牆在閒聊，這幅畫也可以叫做《談話》或《閒聊》以至《無聊》。即是說，劉慶元善于把其人物置于 一個多義和歧義的處境中，而這也正是抒情詩的一大特色。

後來我又陸續看到劉慶元更多的木刻，看到更多的抒情詩的場景。但這些場景正在 轉換，從戶外轉移到戶內，但依然是私人空間，例如獨自坐在客廳沉思，或三五位朋友圍坐在房間裡吹牛或爭論，或一對男女在臥室做愛，或一對男女肩並肩坐在床 上。其中一幅畫裡，一個光頭青年呆坐在客廳裡，也許他就是劉慶元本人，他身後巨大的影子表明這是夜裡，他可能整夜這樣呆著，也可能是剛剛跟三五位朋友圍坐 在那裡吹牛或爭論，現在剩下他寂寞地面對自己。而在他頭頂上，一個巨大的風扇在旋轉著，像聶魯達的詩句“我們頭頂上灰色的光在旋轉的風扇裡展開”，只不過 “我們”不是詩中的一對情人，而是畫中的孤獨者及其影子──那失落感具有一種振聾發聵的逼真性，達到最出色的抒情詩的強度。劉慶元這種自我指涉，還使他原 已具有的抒情詩空間，增添了一抹日常趣味，同時也更接近抒情詩中的輕鬆的一面，例如《在博爾赫斯書店》畫的便是他與雕刻家妻子阿魚和兒子在書店裡的一幕， 這幅畫也是戶內的，但“書店”和一家三口，以及他們“出去”逛書店這一事實，使得這幅畫洋溢著一片戶外的色彩。

另一幅自我指涉的畫， 是《時代》。畫中一個大頭胖子，顯然是劉慶元本人。他站在天台上，佔了大部分畫面。他正在回望或半回望背後的高樓大廈，但這些高樓大廈被他龐大的形象矮化 和模糊化了，變得像兒童身邊的積木似的（而畫中的大頭胖子也確實像一個男童）。他口裡叼著一根煙，表情既像憤怒，又像憂愁；他眉頭深鎖，既像瞇起眼睛在 看，又像“無眼睇”──不欲觀之。這種或正或反，這種雙重性和多重性，甚至體現在我們無法斷定他這表情和眼神，到底是由他面前那我們看不到的景物引起的， 抑或是由他後面那看似是過去式的高樓大廈引起的。我們還看到，他走在時代的前面（他的形象是如此高大地聳立在我們眼前），同時又在回望過去，回望那落在時 代背後的事物。而我覺得，劉慶元畫中的個人空間，主要是表現那些落在時代背後的事物。它們是模糊的，它們所佔的畫面，或者說它們在向前看的時代裡所佔的位 置，雖然是極小的，卻更具抒情深度，因為它們所處的空間和它們背後的地平線──那想象的空間──暗示著一種無限性，一種回憶。而喚起想象，喚起回憶，喚起 無限的空間感（哪怕是在戶內），正是劉慶元作品的抒情方向。

即使劉慶元替別人的作品做海報或插圖，那屬于他的抒情性也是明白無誤的。 例如他替賈樟柯的電影做的海報，海報裡一個男青年正猛力踩自行車，載著一個女青年。這個場面，顯然是取自電影，但這個場面也是劉慶元在生活中觀察到的。賈 樟柯的電影恍若一個個連續不斷的生活場景，而劉慶元截取了其中一個瞬間的畫面。因此，這與其說是他替賈樟柯的電影做了一張海報，不如說是賈樟柯的電影為他 提供了一個機會，去制作一幅原本就是屬于他自己的畫。

另一方面，從一開始，劉慶元也同時在展示個人的對立面，這就是群眾。他對群眾的 刻畫，也已由《時代》中那個大頭胖子的形象暗示出來了：粗線條、漫畫化，有一種大大咧咧的、咄咄逼人的、鬧哄哄的、侵略性的氣氛。如果說劉慶元的個人空間 是抒情詩的話，那麼他的群眾就是雜文或評論了。這方面的代表作包括《二傻夜遊記》、《主權》和《追》等，哪怕是描繪單個人的，例如《解體》中的頭像，也令 人想起群眾而不是個人，他是群眾的一員而不是獨立的個體，他背後沒有任何抒情空間，只有一片漆黑。他的嘴巴緊閉，他兩個大鼻孔洞開著，但這兩個空間卻是同 樣的漆黑；他也沒有象征個人的靈魂的眼睛。

中 國的木刻傳統，一向有強烈的戰鬥性，最終在中國極端政治化的時期淪為一個無產階級專政的大拳頭。劉慶元木刻的一大貢獻，是實現了從戰鬥性到抒情性的轉化。 但劉慶元並沒有遺棄中國的木刻傳統，他那些群眾性的木刻，就是對那個木刻傳統的回應、致敬、戲仿，于是繼承中包含著當代性，革命化的戰鬥性減弱了，現代化 的誇張性卻進一步得到渲染。但如果我們因此說劉慶元是一位革新者、繼承者或具有社會意識的藝術家，那會一方面把他扁平化，另一方面難以全面解釋他作品中多 重的、甚至看似互相矛盾的元素。

我 認為劉慶元首先是一位真正意義上的自覺的藝術家。他是一個知道自己是誰，自己可以幹什麼，自己要幹什麼的藝術家。這種藝術家像植物一樣，是有機地發展和成 長起來的。他並不特別偏愛明或暗，陽光或雨水，他就是他所是的，他就在他所在的。與此相稱，他對宇宙、世界、人生也是採取全局性的統覽，既愛觀察又愛反 省。他走他的路，自然而自信，盡管未必胸中有地圖，卻有明確的方向。重要的是，當方向明確之後，他能夠平靜地對待路上或大或小的阻礙和誘惑。他從事一門幾 乎失傳的技藝，並不是為了與眾不同；他選擇木刻，不如說是木刻選擇他；他喜歡黑白並不是因為他討厭彩色；他支持這並不是因為他反對那；他既走在時代面前， 又落在時代後面，那是因為時代對他來說不只是前面或後面；他既前衛又保守，那是因為前衛或保守都不是他的考慮，而只是一條復雜的脈絡中的兩條暗線而已；他 不斷在變，那不是因為他刻意求新，而是自然發展，格局早已在那裡，他只不過是把它廓清而已。

同樣地，這種藝術家的 任何一部分作品，都是總體作品的活的、有機的部分，它們是互動的，且處于不斷的重組中。譬如說，盡管我特別偏愛劉慶元的抒情性，但如果沒有同期那些群眾性 的作品，則我對這些個人空間的抒情作品的偏愛將受到削弱。如果劉慶元僅僅創作那些抒情的、個人空間的作品，則這些作品將因缺乏對比、參照和牽制而失去張力 和魅力，劉慶元作為藝術家的完整性亦將受到局限。事實上，這次重看劉慶元的木刻，我已開始調整我對那些群眾性作品的看法了，即是說，更喜歡了。這是因為我所偏愛的抒情性作品我已十分熟悉，對偏愛的強調漸漸淡化，因偏愛而起的偏頗也稀釋了，這些群眾性作品原有的特點便顯著起來。

劉慶元不斷在變化，從戶外至戶內，由遠而近。他近期的頭像系列又進一步拉近他的對象。但這次拉近，人物的面部表情並沒有因此清晰化，反而更加模糊化了。 這又得從劉慶元的抒情性說起。抒情詩主要是關于記憶的，也就是華茲華斯所稱的“在平靜中回憶起來的情感”，就劉慶元的木刻而言，就是在平靜中回憶起來的場 面。當我們回憶某人某物時，我們首先或同時回憶那人那物週圍的環境，這環境（例如一棵大樹背後的天空和週圍的平房）與那人那物構成一個總形象。而當我們試 圖把那人那物，例如把那人的面部表情拉近時，那形象就會模糊化，而表情就會碎片化，就像我們近距離看一幅大型油畫。

這 些人物頭像，也都帶著回憶的痕蹟，他們都像是過去年代的人物，他們的表情隱約含有一抹對他們逝去的年代的哀悼和緬懷，可能還有對現在的迷惑。講到回憶，劉 慶元早期的群眾，也是回憶性的：既是劉慶元對那個年代的人事的回憶，也是他對那個年代的木刻的回憶，又是他對那個年代的木刻裡的人事的回憶。因此，劉慶元 這次變化不僅是與以前一脈相承的，而且如果我們細看，會發現這系列人物頭像既是個人也是集體，既有抒情性也有群眾性。

若是繼續這樣逼近，下一步可能就變成抽象木刻了。所以，就像他對事物充滿好奇一樣，我們亦對他下一步、再下一步如何走充滿好奇。劉慶元說，這系列人物頭像的白色刮痕，就像舊時電影院換片時銀幕上晃現的閃光。而作為觀眾，我們好奇地期待著接下去將放映什麼。


◎劉慶元的官網，作品選。


◎劉慶元，市場。（看似繁雜的構圖，隨著焦點集中在年輕夫妻身上而有種動感的韻律。繁雜本是最熟悉的市場氣味與本質。）


◎劉慶元，時代。（這是一位領導嗎？左手抵著嘴，彷彿估量著什麼，又好像噤聲的手勢。有種流氓氣。）


◎劉慶元，群眾大會。（不是過去肅殺的批鬥大會吧？遠方有高樓，底下有洋傘，還有看似輕鬆的人們。）


◎劉慶元，鄉下的房子（2008）（傳統山水畫的構圖，卻有著抽象魔幻的意境。）




◎劉慶元，詩人（2007）（詩人似乎是寂寥的。但柔順的風帶過飄然的草，神思與自然和鳴，古往今來，或許寂寞只是觀者的假象？）... ]]> http://polarbear.ycool.com/post.3268652.html Sat, 16 May 2009 17:05:50 GMT china art woodcarving [轉。] 改變 2009——黃舒駿專訪 (with 改變1995) http://polarbear.ycool.com/post.3268651.html 改變 2009——黃舒駿專訪
◎孫孟晉 （2009/4/17）

（一周之間，要採訪四個法國導演，兩個歌手，一個鋼琴大師波裡尼，一個合唱藝術專家，還有……這就是我目前的全部生活，為一個電視節目出賣所有的力量。其實，對黃的感覺已經很遙遠了。）

A：孫孟晉
B：黃舒駿

A：這個時代，不是你剛出道的那個時代了，你有沒有抵禦過？或者說，如何去平衡的？

B： 我覺得人有兩部分。一部分是你有沒有很幸運地找到可以不斷轉變的角度，另外一個是，你即使知道這個時代改變了，你依舊想要保留什麼。這兩件事情是一直不斷 地做平衡的。後面說的部分是千古不變的地方，比如像是我到現在都非常堅持，我不准任何人改動我的一字一句。說實話，我只想擁有自己一個小小的天地，維持自 己所擁有的美好。

A:我記得你第一張專輯裡有首歌《天平座的女子》。在你身上，我也看出有天平座的氣質，平衡得很好。但同時，你又是非常苛刻的。你這個人在內心裡面永遠是苛刻的，你覺得活著累嗎？

B： 我的確是在歌詞文字的部分相當苛刻，我這麼苛刻的原因是：我越來越覺得這個社會是一個亂數。我們自己掌握自己心目中的美感或者準則的話，這無以為繼，所有 的事情都不會存在。那我覺得還能夠堅持在文字上的執著，當作我自己存在的一種自我肯定。不管時代如何變化，我在文字方面這樣執著，那是一個讓自己安定的力 量，雖然那是相當苛刻，那會造成痛苦，但是痛苦過後，可以對生命造成一種安定的力量。我是可以承受的。

A：聽過你很多作品後，儘管發現你變化不少。包括你唱過一些像Leonard Cohen那樣的風格，非常陰鬱的。但我相信，你很早就找到了屬於你的聲音，在第一張專輯裡就出現了，這種聲音是你的標誌。你什麼時候開始找到這種聲音的。

B： 我想我小時侯和大家一樣，是一個狂熱地聽音樂的孩子。那時候盡可能把身邊所有能找到的音樂盡量吸納到自己的小世界裡。各種音樂聽到之後，你會有一個傾向， 這個傾向會自然地發展，其實那個聲音一直在。我自己對愛爾蘭的搖滾樂、民謠都非常地傾心，我一直覺得我好像聽到那個吹笛人的呼喚。自己在做音樂上，受到這 個影響。所以從《我是誰》開始我就想展現我內心裡真正想展現出來的聲音。我覺得每一個創作者都會面臨，你自己內心真正的呼喚。

A：我覺得有種評價是非常正確的。在你身上有種文人氣質，你有種情懷在裡面。而陳昇不同，是流浪歌手的狀態，完全和你不一樣的。你覺得評價得準確嗎？

B：我每次聽到別人對我的評價，我也是有兩種感覺，一種是很驚喜，啊，原來別人是這樣看我的。雖然我自己沒有覺得我怎麼的文人。而陳昇是一種流浪歌手的感覺。我的確在創作上對於一種美感，是有一定的要求的。我感覺我寫一首歌，像是在寫論文，更勝於只是一般地抒發情緒。

A： 在你的歌曲裡反應出不同的面相。它會有調侃，諷刺，也會有抒情。這個時候非常地冷靜，那個時候又有種溫暖，我不覺得你歌詞很絕望，你還是在等候什麼，盼望 什麼。溫暖和冷靜是兩種不同的東西。另外一個層面，我覺得你喜歡睿智的東西，是睿智和體驗結合起來。你的歌詞內容是有兩種截然不同的東西結合在一起。

B： 那就像我們所有的情緒，喜怒哀樂，我們都可能表現出不同的面相。你對你愛人表現出來的和你對你敵人表現出來的是截然不同的。創作的過程中也是。我覺得我的 真我不是單一的。當我寫出一個相對嚴謹或者相對古典的文字的時候，同時我會試圖去創作一些比較調侃的，後來人家稱為黑色幽默的創作風格或者筆法。我覺得這 也是在內心裡做一個平衡。我不是時時刻刻都那麼嚴肅、古板，我一樣有深情的，我一樣有我的調皮的一面。我覺得這是一個自然的狀態，但是每一個人在鬆緊之間 都會有一個調和，我並不是只追求某種重量就可以滿足的，但是在這種調和中對我自己在創作上是很大的一個挑戰。

A：你的前兩張專輯都是在讀大學時寫的，但這兩張專輯已經非常成熟的。我至少能想像當年你是少年老成的，是這樣嗎？

B：先講外型，我自己看了我小學時10歲的照片，我真的長得格格不入，我真的長的不像同學。小時候就比較早熟，我從小就喜歡想遠遠超過我的同學。甚至我想結交的朋友年紀都比我大。可能就是某種天性，在創作的時候我一開頭自己有個理想，我不希望寫一些大家都可以寫的東西，所以我在創作的時候自己設定一個理想，我希望自己的承載的是關於人性、生命，而不是在生活中一些小小的感觸。比如講愛情，我希望講到愛情最最核心的那部分，而不是個人的小情小愛。我 記得以前我寫一首歌，《在哪裡》寫的就是：親愛的，你的身體在我懷裡，但是你的人在哪裡。甚至已經有點禪宗的味道了。所以我試圖去寫本質上的東西，就相對 來講，會比較老成，一直到今天，我覺得我的人生有點倒過來長的。我現在看我20歲的時候寫的東西，我會覺得這個傢伙太可笑了，太可愛了。他花了太多的時間 來猜測我的人生會是怎麼樣的，為自己的未來寫了很多自以為是的東西。我擺出一副看破人生的樣子。但是現在，我回頭看我20歲時候寫的，我會想我怎麼寫得那 麼準。至少我猜中我自己的人生。我並沒有覺得它所描寫的未來的我有多大不同，我幾乎照著自己猜想的軌跡在走。比如像寫《戀愛症候群》的時候，坦白地講，大 家都覺得我一定有很多戀愛經驗，其實寫出那個時候我根本沒有什麼戀愛經歷，那時候在大學的時候覺得自己是個很蠢的男生。自以為念很多書，很多女生會喜歡 你。但其實女生根本不喜歡你唸書多不多，她們是喜歡你好不好玩，有不有趣，照不照顧她。但是這方面我一無所知的。我是用猜測的心理去寫，後來我自己有了許 多感情的經驗與故事之後。我再回頭發現真的沒有跳脫我當初寫的那些東西。所以這在創作上對我來講是一個非常奇特的經驗。倒過來講，我覺得現在我反而比20 歲的時候整個人要輕盈一些，我不會這麼重地去看待很多事情。

A：我想瞭解你喜歡哪些文學大師。

B：從我高中的時候開始講 起，我的導師就是教中文的，他介紹我好多文學類和哲學類的書。比如說文學類的話，我自己看了很多作品，泰戈爾的詩集，托爾斯泰的作品。薄伽丘的《十日 談》，我對莎士比亞十四行詩的喜歡，遠勝於對他的戲劇作品的喜歡。那時侯在台灣能接觸到的一些詩人比如說餘光中，我們那時候也會念張愛玲，自己也很自以為 是地去看一些很深的東西，比如說黑格爾的東西，《哲學原理》這樣的書。有時候只是某一種流行的心態，我想成為一個很有份量的，很有深度的人。其實哲學書沒有念通。但是這些吸收的過程對我有幫助，後來做流行音樂，本質上還是希望我的作品，不成為一般時下泛泛之輩寫的文字。

A：我記得大陸剛開放時，出了《莎士比亞全集》。我沒錢買全套，挑了一本，就是《十四行詩》。

B：他對我影響最大的是，他有辦法對一個人講這麼多的話。那是要非常強的能量。不見得他有多愛那個人，但他的才華是在同一件事情上使用這麼豐富的文字去表達，我覺得是相當驚人的。一直到現在，它都還是我定期會瀏覽、自我提醒的一本詩集。

A： 我發現你有這方面的影響，寫一個愛情感受，用很多的筆觸去寫，也是驚人的多。其實一個讀了那麼多書的人，會很清高，當年在你的氣質裡，應該會有那麼一點點 驕傲。驕傲的氣質是有正反兩方面的。你會看得比較高比較遠，但對你生活又會有影響，對於日常生活的瑣事會不屑。是這樣嗎？

B：你講得非常 準確。回想過去這段時間，我甚至覺得我對不起我的父母。因為我對於我自己所謂的追求理想放得比較高比較遠，對於身邊的瑣事，是有一種很自然的忽略跟無視於 它的存在，那個時候我總是想說，我把我自己所有的能量集中在自認為最有意義的地方去發展。但是的確在生活中有很多的地方是非常隨性和不在意的，這部分，回 想起真的感謝父母對我的包容。特別我在過去的音樂歲月裡，出道二十年，至少前半段是這樣。那時候完全無視於他人對我的任何評價。只是做自己真正想做的事 情。到了後半段的時候，自己會反思。到了一定階段，其實我對於自己是有很多不滿的。而這種不滿我仔細去想來自何方。相當部分來自於這種恃才傲物，已經發展 到連自己都不喜歡自己的地步。現 在，我真的可以那麼平和地看所有的事情。我覺得不同的階段做不同的事情，就跟創作一樣。在那個階段，可能我整個人的狀態都是很不通風的。我覺得我現在通風 狀況很良好，可以接受任何的可能。但是最重要的一點是，我完全沒有忘記我原來是什麼樣的人，這點在我心中永遠是很確定的。

A：我想問你第一張專輯企劃的口號——「超越羅大佑」的人，不知有多少。我只想問，對於那個環境的你，這種口號，我相信會帶來一些障礙的。這種障礙你後來發現了嗎？

B： 當時我出道的時候就因為這個企劃，它同時產生兩個現象。很意外地我的唱片銷售非常好，另外一方面就是你剛才說到的，因為羅大佑在那個時代是有一批擁護者， 他們是沒有辦法接受一個初生之犢的，他們覺得有點褻瀆他們的偶像或者神。就這個企劃本身，我覺得是禍福難料的。在那個時代，還好有一個銷售量本身的支持。 否則這對新人來講是個很大的壓力，你要承受很多很多的批評。我還記得發行的第二個禮拜，有個報紙一篇文章的標題是：「超越羅大佑？（問號）笑話！（驚歎 號）」我收到很多歌迷的來信。有一個高中女生，她從頭到尾罵我，而且寫了洋洋灑灑一大堆，前面我都忘了，但是她最後的一句話，我永遠記得：「哼，一個男 孩，是不可能勝過一個男人的。」我對這句話印象很深刻，我覺得又好氣又好笑。我永遠忘不了這句話。當然，我覺得這句話可以去詮釋的這樣的一個意思：一個男 孩是不可能贏過一個男人的。

A： 羅大佑在80年代初出了第一張專輯，而你是88年，在你前後也有陳昇，還有其他一些對社會、對人性有比較深入反映的創作歌手。因為那個時候正好是兩個時代 的轉型期，80年代初是一批，而我覺得87年88年是第二批出來。而後面很少有這樣反省意識的創作歌手出現。這應該是社會轉型下的產物吧。

B： 我想我們的確在時間上是有一些幸運的地方，甚至比羅大佑的時代更幸運，因為在羅大佑的時代，需要承受的壓力是更大的。因為那個時候台灣的整個政治氛圍，我 們界定是戒嚴時期之前和之後，那時候政治氛圍還是相當可怕的。對於它所表達的內容，有很多是一種是禁忌，很多是在刀鋒邊緣的。到了我出道的時候，88年的 時候，既有前面那段文藝創作的嚴肅的一面，又有剛好開始碰上整個流行音樂在市場上打開一個很大的商業格局的機會。站在這個當口，我的創作是很容易被放大和 被接受的。那個時候台灣的整個經濟情況非常好，唱片的銷量到了一個想像不到的巨大的量，吸引更多的人來投資、支持以唱片為核心的創意的事業 的發展。我覺得我在創作的過程中，並沒有受到意識形態的壓力，所以我充分地展現我各方面的想表現的內容。我同意那是一個轉型的階段，但是我要提醒大家，那 個時代也有非常非常多的能人，不是每個人在這個轉型的時代能轉過來，讓大家認識的。有部分是自己的特質，但有部分是環境給我們的機會。

A：接下來我們具體談談一些歌吧，我們的節目要播放MV，所以也只能盡量挑有MV的歌來講。《不要只因為他親吻了你》，這首歌似乎是寫給你某個女性朋友的，歌詞中間還有一個「第三者」的感覺。

B： 這首歌非常有趣，因為我的確在高中的時候認識了一個紅粉知己，也是我這輩子唯一的紅粉知己，現在想想，也只有年輕的時候才會有紅粉知己。因為到了一定年紀 她肯定會成為你的愛人，或者普通朋友。不會這麼巧妙的是紅粉知己的角色。我認識一個女生，念大學時，是不同的學校。因為我們很要好，有一天她對我說：「舒 駿，我告訴你，我一定讓我男朋友親吻我之前，讓你先親吻我。因為你對我來講比我男朋友還重要。」我說：「好，太棒了。君子一諾千金！」結果她突然有一天打 電話來說：「對不起，我已經被親走了。」我說：怎麼可能突然發生這種事，她說非常對不起，那個時候是中秋節，她和學長在中秋的一個聯誼活動。兩個人坐在草 地上，後來很盡興，聊到後來就情不自禁地親吻了。於是她就說我已經有男朋友了。我說這太荒唐了吧。只是親吻了你，你就說他是你男朋友了。你會不會太隨便 了。可是她說，她一直告訴自己，誰先親吻我，誰就是我的男朋友。除了你以外，就是我的男朋友。所以我一定要遵守我的承諾。這是從一個非常純情、可愛的故 事。讓我寫出了《不要只因為他親吻了你》。當然事後證明他們很快就分手了。每個人在初戀的時候有種單純，甚至有點蠢的地步。但是它的確給了我很大的印象和 影響，讓我寫出這首歌。

A：回到講《戀愛症候群》，我見過很多人念叨著你這首歌詞。其實仔細看，是3段式的，最初是忘我的愛，後面是後悔當初，走向墳墓的感覺。最後一個，是思念的痛苦。這個是三段式的。我還是想問，你當年肯定觀察能力很強。

B： 那時候有一個方便的地方，雖然自己沒有談過戀愛，我大學住校，那個時候我看周圍的室友，你可以看到每一個人的生活狀態，很方便地觀察許多人談戀愛的時候， 生活行為個性上的轉變。我把這些例子組合起來。雖然我個人的經驗，在那首歌寫的時候占的比例非常低。但是事後在自己人生經歷的感情事情，跟自己在談戀愛的 時候表現出來的態度，都完全沒有超出這首歌寫的範圍。就是會做一些又可愛又愚蠢的事情。所以的確是像你講的，在年輕的時候有一點悟性，總是有辦法超出個人 的經驗去寫一些完全沒有經歷過，但是我認為大家能有反映的東西。這就是《戀愛症候群》到現在大家還是喜歡的原因。是因為我猜測的工夫還算不錯。

A：《未央歌》這首歌無論是曲還是詞都很用心，我知道這裡面和小說有關。你怎麼用小篇幅去表現大書的？

B： 我聽過一個女歌手叫Kate Bush，她寫了一首歌，根據古典名著《呼嘯山莊》寫成一首歌。那時候我非常驚訝，她有辦法把這樣的古典名著寫成一首歌，就激起了我一個向她挑戰的念頭。 我也要寫一本書，我要把這本書寫成一首歌。在那個時候，我第一個選中的書就是《未央歌》，《未央歌》在我初中上高中的那段時間流行，是那個時代的中學生或 者大學生最重要的書。雖然很厚，但是人人都得看，否則你在學校好像沒了話題一樣。把一本600多頁的書寫成4、5分鐘的歌，你要濃縮，非常非常的困難，我 是忽然有一天靈機一動，翻到書中最後一頁，就是男主角親吻女主角的那一幕當作我的歌的開頭，於是才破冰寫完這首歌。

A：你第一張專輯的名字《馬不停蹄地憂傷》，這個歌在我看來，寫的好像就是你的人生——馬不停蹄的憂傷。

B： 原先是我的口頭禪，裝文藝青年。我不想起名字這麼簡單，我就特別文縐縐地說：我馬不停蹄地憂傷。在跟同學相處的時候，每次講出來他們都噁心到不行。關於是 不是像我的人生，我有一種不太願意承認的同意。就是說，不自覺地給自己一個註腳，預示了我自己一生的一個情調，馬不停蹄地憂傷。就像我在寫《未央歌》我聽 說那個作者他已經是個老人，他常常看著自己的舊照片，暗自怨憤，也不和人來往，他是一個脾氣很古怪的老人。我一直有強烈的懷疑，我將來老的時候也會像這個 孤獨的老人一樣，我寫的時候如此地年輕，如此地開心，只是因為好玩，一時興起寫出來的。我現在越來越有可能，如我當時寫的樣子。

A：《思念進行曲》，你會寫：思念將我淹沒、擊倒，或者捆綁，壓迫。我覺得到了這個時候，你的歌詞的感覺和您早期的愛情歌曲的感覺有所不同。

B： 這個歌詞原來是我寫的一封信，就是還會寫信的時代。但是我沒有寄出去，於是我把它留在自己的抽屜裡，然後就變成自己的歌。這首歌幾乎是一氣呵成的，就是一 時激情洶湧寫就的。我覺得一個在戀愛中的人，當你找不到你的愛人，比如說突然失蹤了，暫時聯絡不上的，產生的急噪心情，代表了一種對愛的狂熱。特別是《進 行曲》這樣一個叫法，很少有人把這麼柔的思念，用比較強烈的語法去做一個改變。所以，我在音樂形式上有突破。

A：這首歌裡有愛爾蘭音樂的感覺。

B：剛剛已經說了我對愛爾蘭音樂的偏好。我在寫這首歌決定用一個特殊的音樂形式，我自己都沒有想到可以把思念寫得這樣雄壯。

A：人每個階段對於感情的感覺是不一樣的。有時候會更善感，有時候會更脆弱，你說你是四十一歲的王老五。我覺得，你可能對婚姻有種恐懼，覺得是埋葬愛情還是怎樣？

B：我對於婚姻是懷疑和恐懼的。來自於我有一對非常幸福的父母。他們到今年結婚是第49年，明年是50週年，就因為我看到我父母這樣的幸福，他們到今天還是起床兩個人講話，不停地講到睡覺，我一直我覺得我一定要找到這樣一個女人才結婚。就 是由於我父母太幸福，對我內心產生了一個嚴苛的標準，特別是我做一個對照，發現我周圍離婚的結婚的人這麼多。在婚禮上，現在人很想把兩個人塑造成命中注 定，但很多人不久就勞燕分飛了。我會覺得太兒戲了。我的確對這件事有些懷疑。用更嚴格的標準來看待，我從來沒有放棄，也沒有說不結婚。我真的想找到那麼契 合的人，我才能結為伴侶。

A：到了那張《我是誰》的專輯，這張專輯曲風是變化很多的，尤其是《我是誰》。我覺得這個歌偏向這種風格：陰鬱、低沉。跟Tom Waits、Leonard Cohen有點像。這個還是你嗎？

B：《我是誰》這張專輯當時面臨創作上的對自己的一種懷疑。這種懷疑，我形容是創作過程中的叛逆期。是自我摧毀後的重新建立。所以會從根本的本質談起，就是我是誰。我們常常會懷疑，我是誰，我到底是誰，它的確是在我作品裡比較特殊的一個。

A：蔡明亮的作品我是很喜歡的，尤其是他早期的作品。你為他《青少年哪吒》配樂，包括這首《我是誰》。

B： 其實那時候找我的時候我也很意外。是我的第一部電影配樂。我們兩個都在做一個非常全新的嘗試。因為台灣製片的環境的原因，預算上具有很大的限制。我也是在 非常拮据的預算情況下，急中生智去尋找一個簡潔的音樂形式去配合這個電影。想不到就有一個意外的效果，是一個很難得的經驗。

A：那麼在《見怪不怪》這首歌裡，正好反映了那個商業化最厲害的時代，它幾乎完全顛覆了台灣80年代歌壇形成的東西。

B：《見怪不怪》是表現的那個時代，我們所認為的社會亂相。社會亂相你如果用一個比較嚴肅的方式講它，越講越沉重。我就用了見怪不怪，雖然我覺得很怪，但是我告訴人家要見怪不怪。所以這最符合我的方法：用一種調侃的諷刺的語法，講一種我認為實在是匪夷所思的事情。那時候的狀態下寫的這首歌也滿符合當時的情境。

A：說說你的恩師楊明煌吧。

B： 做《山盟海誓》這張專輯的時候，我們最後的混音是在洛杉磯完成的。我記得有一首交響配器的歌，在混音的過程中，混音師說，OK，你們來聽看看，我已經做完 了。聽到某個地方，楊明煌說，這個地方有雜音，那個錄音師說沒有，我不可能讓你的音樂有雜音，他說就在這個地方，錄音師再反覆聽，還是說沒有。最後當在播 放的時候，楊明煌輕輕地摁了一個音，在那軌上有個撲的響聲。是大提琴在拉的時候，弓打到它的琴身的一個聲音。連這樣的聲音他也聽得到。在那一刻我會覺得做 音樂必須要這樣的工夫和這樣的執著，其實老實說我也聽不出來，混在整個混音的音樂裡是聽不出來的。但是他即使這樣的細節，他都要求到位。我 已經在很多的場合訴說過楊明煌對我的重要。就是說我如果今生這條路上最幸運的就是碰到他。他讓我知道做音樂應該到怎樣的規格和要求。更不要說我們之間很多 在音樂上的理念，生活上的交流。每一個人都有自己的幸運。我很有幸地是和他一起創造了我最重要的幾張唱片。當然我也很不幸的是，在95年的時候我失去了這 個非常要好的朋友，讓我在95年之後必須要孤獨地面對這個環境和這個世界。我希望我一直有機會來談論他，讓他用另外一種形式繼續存在於我們人世間。

A：在《改變1995》這首曲子裡，你寫得很動情。也就是說，你寫了他離去後世界上發生的事情，這個很感人。你斷斷續續寫了6年。

B： 我只是找到一個點。當一個人離去，第二天整個世界發生的事是和他沒關係的。像這麼多我們習以為常的事情，對於一個在1995年離開的人，他是渾然不知的， 包括我裡面寫的，像鄧麗君，像張愛玲，像戴安娜王妃，他對這些事是渾然不知的。我是用倒過來的角度，來告訴我的摯友，你走了以後發生了這麼多的事情，同時 也告訴他說，你走了以後，對於我們兩個人來講，我是如此孤獨地面對這些事情。

A：你有沒有覺得，你這次演唱會是20年的一個總結，也是需要點勇氣，回頭去看你走過的路。

B： 三天前和我媽媽打了個電話。我媽媽只跟我講了一句話，就是說，你終於達到你的心願啦。她說，你現在應該比較不會緊張吧。而事實上，非常非常早的時候，我也 曾經有過這樣的機會。在台灣，92年的時候，那時候已經籌劃過自己的大型的演唱會。而之後因為某些不明的原因，突然臨陣叫停，這一停就到今天。也許那個時 候，如我媽講的，太在乎了，心情上波動很大。這次演唱會我懷著非常喜悅的心，就像去見老朋友。我不希望讓老朋友們失望。我不希望因為我的歌構築他的一個記 憶的朋友，在現場演唱的時候感覺到我摧毀了他們的記憶。另一方面，我也希望對來聽我演唱會的新一代的朋友，他們過去對我不是很瞭解的，希望重新去瞭解屬於 我們的那個時代，我們在那個時代的精彩是怎麼樣子的，我們在你們這樣一個年紀的時候也付出我們的青春和激情。

A：生命無常，最後，你想對你的那些歌迷老朋友們說一句什麼話？

B：我套用某一個人寫的，就是：比幸福，我不參加。比不幸，我也不參加。其實每一個人都一樣，在自己的人生中都有很多的喜怒哀樂，這就是人生的滋味。




改變1995
作詞：黃舒駿　作曲：黃舒駿

你走了之後　沒幾天　鄧麗君　也跟我們說再見
張愛玲在秋天　渡過了她最後一夜　英國少了一位　黛安娜王妃

你最心愛的吉他　現在住在我的房間　
我最想寫的那一首歌　至今還沒出現

Eagles在東京開了復出又告別的演唱會
我在巨蛋　幫你聽了desperado　滿臉都是淚

歌壇出了一個張惠妹　王菲變王靖雯又變回王菲
張國榮終於開心的承認　他是個gay　老外告訴我　台灣的女孩　舒淇最美

Santana莫名其妙　又紅了一遍　Madonna還是我們呼風喚雨的娜姐
Paul Simon的臉　蒼老的令人心碎　Prince宣佈他這輩子　再也不做音樂

世界不斷的改變　改變　我的心思卻不願　離開從前
時間不停的走遠　走遠　我的記憶卻停在　卻停在　那1995年

現在不用聯考　也可以上大學　不用去美國　也喝得到starbucks的咖啡
蛋塔紅了100天　忠孝東路挖了10年　諾貝爾給了高行健　總統給了陳水扁

鐵達尼　騙了全世界的眼淚　還好我們有自己的　人間四月天
星際大戰　沒有續集　倒是弄了個首部曲
教父第四集的可能性　我看　微乎其微

男人不再陽萎　女人拚命減肥　愛滋病不是天譴　複製羊長得也不怎麼特別
大哥大越來越小世界越來越吵手機卻越賣越好
歌星越來越多CD越做越好唱片卻越賣越少

喬丹不再飛　好久不見張德培　老虎伍茲今年才25歲
奧斯卡那天李安用中文跟全世界說謝謝
成龍終於用英文　興奮的跟好萊塢說　I am Jackie Chan

世界不斷的改變　改變　我的心思卻不願　離開從前
時間不停的走遠　走遠　我的記憶卻停在　卻停在　那1995年

千禧年　地球並沒有毀滅　921大地震　倒是把我老家給震毀
香港真的回歸　南北韓竟然見了面　我和台中的距離　漸漸的比上海　還要遠
我還是沒去愛爾蘭　倒是去了紐約
我沒和U2一起表演　倒是看到Woody Allen走在45街

全台灣都在R&B　全美國都在Rap　只有流行　沒有音樂
我看你眼不見為淨　也是好事一件
我沒成為你以為的那個人　真的很抱歉
我想我上輩子是國父下輩子是王儲這輩子最好安份一點
天才就怕不夠天才　壞又不夠壞　天天都想離開　卻不知到那裡　才能換骨脫胎
屬於我們的精彩　早已經不復存在　我的她再可愛只能愛著我的未來
我忘不了你　你卻渾然不覺　小你六歲的我今年已經和妳同年

世界不斷的改變　改變　我的心思卻不願　離開從前
時間不停的走遠　走遠　我的記憶卻停在　卻停在　那1995年
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